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1、“新批评”New Criticism,“文学研究方法”北京外国语大学研究生通开课主讲：张剑教授2010年10月13日,第一部分：主要主张,文学文体具有其独特性，即审美特性，这种独特性使它区别其它文体。作为审美现象，文学是自主、自足、自律的存在（autonomous,self-governing）文学的意义与作者生平、时代、历史、哲学等外部因素无关。文学批评应该着眼于文学作品内部的语言、结构、修辞等。,A、“新批评”的起源：英国1920-30,T.S.艾略特:传统与个人天赋（1917）I.A.瑞恰兹:实用批评(1929）威廉燕卜荪:七种类型的含混(1930)F.R.利维斯:英国诗歌的新方向（19
2、32）,T.S.艾略特:传统与个人天赋(1917),“一个艺术家的前进历程是不断地牺牲自己，不断地消灭自己的个性的历程”。“艺术家愈是完美，他本身中，感受的人和创造的心灵愈是完全地分开”。“诗人没有什么个性可以表现，只有一个特殊的工具，只是工具，不是个性”。“诗歌不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性”。,T.S.艾略特:玄学派诗人（1921）,反对浪漫主义的感情宣泄，提倡“感性”和“理性”有机结合。认为莎士比亚时期的戏剧和17世纪的玄学派诗歌是“思维感性化”的范例。然而从密尔顿开始，英国文学就发生了理性和感性的分离，造成了一种“感性脱节”。反对诗歌表达诗人的“内心声音”，认为
3、诗歌必须附属于外在权威，接受传统的约束。对英国文学史进行重新梳理，对重要作家进行重新评价，企望建立一个能够承载西方文化价值体系的文学传统。这可以说就是“新批评”努力建设“经典”、使之成为大学教育的核心内容的开始。,I.A.瑞恰兹:批评原则(1924）,科学的语言“不仅必须力求做到指涉的正确，而且指涉的各个部分的联系和关系也必须符合逻辑”。它们不能相互抵触，它们的结构不能妨碍进一步的指涉。文学的语言就不需要这样。在诗歌中，“最重要的是指涉所激起的情绪应该具有适合它们自身的结构、具有它们自身的情感联系，而这种联系往往不依赖于这些指涉内容的逻辑关系”。,I.A.瑞恰兹:实用批评(1929）,在剑桥大
4、学文学课中进行实用批评试验，然后对结果进行分析和总结。选择13首诗歌，去掉诗歌的作者和题目，让学生在没有作者生平和历史背景的情况下，对诗歌进行解读和评价。理论总结：确定“细读”的规则，建立诗歌批评的若干范畴。,威廉燕卜荪:七种类型的含混(1930),分析从莎士比亚到艾略特的英国诗歌名篇，揭示“含混”运用在这些诗歌中所达到的特别的和出人意料的效果。批评焦点锁定于诗歌语言意义的不稳定性。词语的排列组合、标点符号的特殊运用、句式结构的变化在诗歌中形成多个不同的、有时甚至是相互矛盾的意义。但是“含混”不是诗歌创作的缺陷，而是诗歌内部意义的复杂性和丰富性的表现，正是这些意义的相互联系、相互制约给予诗歌以
5、艺术价值。,F.R.利维斯:细察杂志,批评方法可以归纳为一种“文本批评”，声称要将批评的目光专注于“纸页上的文字”，即“细察”（scrutiny）。他希望通过所有批评家的共同努力，形成“对真正的判断的共同追求”。对英国文学史进行了梳理，对过去的作家和作品进行“重新评价”，希望建立英国文学的“伟大传统”。,B、“新批评”的发展：美国1940年代,“新批评”虽然起源于英国，但它的发展和传播发生在美国。在美国南方的梵得比尔大学，兰色姆教授和他的学生退特、布鲁克斯和沃伦组成了“逃亡者”诗社，其宗旨是要保护南方传统的田园社会，反对北方的工业文明的入侵。30年代，他们创办了南方评论和斯宛尼评论杂志，逐渐从
6、诗歌创作转向诗歌批评，并发表了一系列论文，来阐述他们批评观点。在40-50年代，这些批评观点逐渐形成一个理论体系，从而构成了一个派别。1941年，兰色姆出版了新批评一书，阐述了这个派别的基本观点，“新批评”从此而得名。,1、形式主义批评,兰色姆：纯属思考推理的文学批评（1941）退特:论诗歌的张力（1938）沃伦:纯诗与非纯诗（1943）分析诗歌中的张力、悖论、反讽，通过对诗歌自身结构的分析，获得文本的意义。,兰色姆:纯属思考推理的文学批评（1941）,兰色姆肯定和继承了瑞恰兹、艾略特和燕卜森的思想，认为他们的著作暗示了英美文学批评的新方向。但是，他同时也认为几位前辈都还够不上他心目中的理想的
7、批评家。他从感性和理性的关系出发，分析了现代诗歌的不同的语言特征。在他看来，现代诗歌因其侧重点的不同，可以分为三类。如果它重视感性，它就是“事物诗歌”；如果它重视理性，它就是“柏拉图式诗歌”。然而，诗歌语言的最佳状态是感性和理性的有机结合，其结果就是他所推崇的“玄学诗歌”。在此我们可以看到艾略特思想的痕迹。,兰色姆:纯属思考推理的文学批评（1941）,诗歌由“构架”（structure）和“肌质”(texture)两个部分构成。诗歌与科学论文在本质上的区别在于它不仅具有特别丰厚的肌质，而且肌质并不完全从属于它附着的构架。即主旨与细节的发展有时是“成直角的”。一首诗可比喻为一个民主政府，它有一个
8、权力核心，也有许多具有丰富个性的公民。总体特征可以用黑格尔的“具体普遍性”来概括，是具体和抽象的结合。,沃伦:纯诗与非纯诗（1943）,由于人类经验的复杂性，诗歌内部存在具体和抽象两种倾向。诗歌不必纯，也不需要纯。它应该是各种“张力”关系的集合体：“张力”关系不仅存在于诗的韵律和语言的韵律之间，而且还存在于韵律的刻板性与语言的随意性之间；存在于特殊与一般、具体与抽象、美与丑之间；存在于比喻中的各种因素、反讽中的各种因素之间；存在于散文体与陈腐古老的诗体之间。一首诗实际上就是“那一整套相互关系”，诗歌研究就是对它的结构的研究。,退特:论诗歌的张力（1938）,诗歌是所有意义的统一体，从最极端的外
9、延意义(extension)，到最极端的内涵(intension)意义，两者往往形成一种“张力”（tension)，构成了诗歌的内部结构。一首优秀诗歌的内部各个部分应该达到一种平衡，使抽象的和具体、普遍的和特殊等因素形成一个有机的整体。后来的批评家将“张力”理解为严肃和反讽的结合、不同倾向的对立统一、各种矛盾的协调解决，或者任何一种在对立中形成的稳定性。从诗歌内部去理清各种复杂的关系，观察这些关系怎样达到一种协调或者平衡的状态。“张力”论后来成为“新批评”的重要的理论基础。,2、文本中心主义批评,艾略特圣林（1920）维姆萨特&比尔兹利:意图谬误(1946）感受谬误（1948）关注“纸页上的文
10、字”（word on the page）。“我们必须首先把它看成诗歌，而不是别的东西”。文学批评不能够超出诗歌的范围而沦为心理学、社会学、历史学、传记等。,维姆萨特&比尔兹利：意图谬误(1946）,反对将“作者意图”和“意图的实现”变成了评判文学的标准。反对“意图主义”文学批评，反对“重外部依据而轻内部依据”的做法，避免传记式和历史式文学批评。,维姆萨特&比尔兹利：感受谬误(1948）,反对“将诗和诗的结果相混淆，即将诗是什么和它所产生的效果相混淆”。反对“感受主义”文学批评，避免“印象主义和相对主义”的文学批评。但是他们走向了另一个极端，一方面斩断了作品与作者的关系，另一方面斩断了作品与读者
11、的关系，从而使文学陷入了孤立的境地。,3、本体论批评,兰色姆：诗歌：本体论札记（1934）、征求本体论批评家（1941）布鲁克斯精制的瓮：诗歌结构研究（1947）维姆萨特&比尔兹利：语言图象：诗歌意义研究（1954）将诗歌看成诗歌，文学看成文学；审美与其它经验的区别。,布鲁克斯:精制的瓮：诗歌结构研究（1947）,坚持文本的“独立性”，将其视为“自给自足”的现象。将文本视为批评的唯一客体，反对进行道德式的批评。反对“二元论”文学批评将形式和内容分离开来。认为诗歌是一个“有机”的整体，其效果依赖于各个部分的有机结合。诗歌大于它的各个部分之和。作为有机整体，诗歌不能分析，不能改写。正如麦克利希所说
12、，“诗歌不表意，只存在”。文学批评只能在不损害其“生命”的情况下，对诗歌进行“细读”。,布鲁克斯:精制的瓮：诗歌结构研究（1947）,“可以转述的内容”不等于诗歌的意义。诗歌的逻辑意义受到许多“不协调成分”的“修饰、修正和发展”，诗歌的结构正是众多不协调成分的统一。“一首诗的整体性通常表现为各种态度被统一在一个结构之中，且服务于一个总体的和综合性的态度诗歌的结论往往是各种张力的统一，不管这些张力是通过什么手段形成的：陈述、隐喻还是象征都无所谓这种统一代表了各种力量的平衡。”,4、以诗歌为对象的批评,瑞恰兹:实用批评（1929）燕卜荪:七种类型的含混（1930）布鲁克斯，沃伦:理解诗歌（1938
13、）、理解小说和理解戏剧 批评范畴是诗歌研究经验的总结，对诗歌批评有效，对小说批评次之。,布鲁克斯，沃伦:理解诗歌（1938）,教材收录古今345首英语诗歌，用“新批评”的“细读”方法引导学生分析和阅读作品。教材在美国大学中被广泛使用，长期占领大学文学课堂，产生了巨大影响。它培养了一代人的阅读习惯，詹姆士米勒说，他那一代人在评论诗歌时，“都小心翼翼地不提诗歌的作者”。,威勒克&沃伦：文学理论（1942）,将文学批评分为“内部研究”和“外部研究”两大类型，从理论角度论证为什么“文学研究的合情合理的出发点是解释和分析作品本身”。反对过分倚重生平、社会环境、背景等外部因素而“轻视作品本身”的做法，强调
14、“文学研究的当务之急是集中精力去分析研究实际的作品”。该书对“新批评”的理论进行了一个系统的总结。被许多大学选用为研究生教材，成为“新批评”的核心理论著作之一。,第二部分：“细读”方法,对文本的语言、结构、象征、修辞、音韵、文体等因素进行仔细解读，从而挖掘出在文本内部所产生的意义。强调文本内部语言语义的丰富性、复杂性，以及文本结构中各组成部分之间所形成纷繁复杂的关系。“确立文本的主体性”，强调文本内部的语义和结构对意义形成所具有的重要价值，而不主张引入作者生平、心理、社会、历史和意识形态等因素来帮助解读文本。从根本上说，它是一种以内部研究为特点的“文本批评”。,A、“意象”和“隐喻”,“意象”
15、指在诗歌内重复出现的具体形象，它可以是一个物体或一个人物的具体形象，也可以是一个动作或一种感觉。对于“新批评”来说，“意象”不是点缀，而是诗歌重要的组成部分。作为诗歌的“机质”，它包含了关于该诗意义的重要暗示。17世纪“玄学派”诗歌的“意象”很严谨，各个意象能够在读者心中相互联系、构成合理的图形。“新批评”对雪莱等浪漫派诗人的批评也正是基于他们的“意象混乱”之原因。因此,“意象”和“隐喻”的运用质量是判断诗歌优劣的标准之一。,安德鲁马弗尔:致羞怯的情人,“时间”和“空间”意象构成了恋人的求爱演说的逻辑核心。时间并不像想象的那么富裕，多得可以随便蹉跎（时间之车驶过天空）。空间也有限，没有一个人可
16、能把全世界都据为己有（墓穴很窄，没有帝国宽广）。意象反映了对人生的一种基本认识。诗歌不仅仅是一首宫廷式情歌，宣扬“及时行乐”；它也是对时间、永恒、生活态度、来世等问题的哲学思考。,性意象,“罪过”（crime）在17世纪常常指女性之失身，然而在此却被颠倒了过来，指女性之守节。对女性身体各个“部位”的列举，像摄影一样，从一个部位转移到另一个部位，勾起许多联想,充满了性暗示。“贞节”（honour）在身后被蛆虫啃食的情景暗示身前没有破裂的处女膜在身后将遭受被啃食的厄运。蛆虫与男性性具有一定的比拟关系。,现世主义,第三段中，“暗示”变成了露骨；“羞怯”变成了大胆。情人的每一个“毛孔”都喷出了爱的火焰
17、；像“相爱的猛禽”一样，他们“狠斗猛拼把我们的欢乐/硬拽过人生的两扇大铁门”。“人生的大铁门”可以理解为人类出生的必经通道。要获得人生欢乐，必须通过这个通道（阴道），而不是通过天堂的大门。天堂只有“永恒的沙漠”和“大理石的殿堂”（墓穴）。,B、“含混”,“含混”指一个语言结构具有两种或两种以上的不同或相反的意思。在一般的文体中，“含混”被认为是一种语言缺陷。但是，在“新批评”的术语中，“含混”是一种“复义”或“一语多义”现象，它往往体现了诗歌语言的丰富性和复杂性。分析“含混”需要对语言结构、标点符号、词语搭配等因素进行仔细分析，从而挖掘出它们所暗示的不同意义。深入探讨这些意义如何在文本内部相互
18、制约、相互支撑、从而构成和谐整体是“新批评”的使命，也是“细读”的重要手段。,莎士比亚十四行诗第83首,我从不觉得你需要涂脂抹粉，因而从不用脂粉涂抹你的朱颜；我发觉，或以为发觉，你的丰韵远超过诗人献你的无味缱绻：因此，关于你我的歌只装打盹，好让你自己生动地现身说法，证明时下的文笔是多么粗笨，,想把美德，你身上的美德增华。你把我这沉默认为我的罪行，其实却应该是我最大的荣光，因为我不作声于美丝毫无损，别人想给你生命，反把你埋葬。你的两位诗人所模拟的赞美，远不如你一只慧眼所藏的光辉。（朱生豪 译）,显在意义,诗歌既是对描写对象的赞美，又是对诗人自己的开脱。显然，诗人因没有赞美他而受到了责怪。因此辩解
19、说，赞美对象的美实际上远远超出了任何语言对他的描述，因此没有必要“用脂粉涂抹你的朱颜”。他相信，赞美不但不会给你的美德“增华”，反而会把你的丰韵埋葬。,潜在意义,诗中的“溢美之辞”和“过分的谦逊”都透露着一种怨恨，并且诗歌的语言结构和标点符号都可使读者有理由对它产生不同的理解。1-4行：可理解为“我从来没有意识到你喜欢赞美，直到我发现你就是这样的人”。5-6行：“我发觉你是一个刻薄的庇护者，所以我停止了对你的赞美”。7-8行：“谈到美德，你有何美德可言”。,C、“反讽”与“悖论”,“反讽”指语言结构的字面意思与实际意思不同或相反。比如，你的朋友用不正当的手段通过了一项重要考试，你对他说，“你真
20、是聪明透顶！”。在“新批评”的术语中，“反讽”的意思宽泛而灵活。布鲁克斯在反讽：一种结构原则（1949）一文中将“反讽”定义为“语境对一句话的意思的明显的扭曲”。它指文本引入了不同的意思或者不同的态度，并在内部达到了“平衡”或“统一”。对于布鲁克斯来说，“反讽”是诗歌的一种重要的结构原则，它使诗歌内部获得一种稳定性：“这种稳定性就像拱桥结构的稳定性：把石块拉向地面的力量，实际上形成了支撑它的力量推力和反推力成为获得稳定性的手段”。,“反讽”与“悖论”,“悖论”常常指一个命题听上去错误，但实际上正确。比如“欲速则不达”或者“知者不言，言者不知”。这些命题听上去不合常理，但实际上却有一定道理。“悖
21、论”也译作“似非而是”或“二律背反”，表示命题内常常包含一些自相矛盾的因素，但是这些矛盾因素在更深层次上又达到了和谐和统一。“新批评”将“悖论”视为文学作品语言的重要特征。布鲁克斯在精制的瓮中说，“诗歌的语言就是悖论的语言 诗人要表达的真理只能用悖论的语言来表达”。在“新批评”的术语中，“悖论”包括所有能够引起惊异感或反讽感的、对常理和常识的违背或抵触。,济慈：希腊古瓮颂,古瓮是“宁静”的新娘、“沉默”的少女，但是它又是一位“历史家”，正在“叙讲”着如花的故事和“绿叶镶边的传说”。古瓮虽然冰冷僵硬，它所讲述的故事却充满了动作和激情：“疯狂的追求”和“忘情的狂喜”。“听见的乐曲甜美，听不见的乐曲
22、更甜美”。多情的少年将永远爱着姑娘，因为他永远也得不到她；美丽的姑娘将永远被亲吻，因为她永远不会被吻到。歌声将永远响起，因为它根本没有响过。,悖论的真实,济慈为这些永恒不变的美景加上了一个脚注：这些动作不会停止，是因为它们根本就没有动；这些人们也不会死，是因为他们根本没有生命。这些“悖论”还可以被延伸得更远：爱情将永远热烈，因为爱情还未被品尝到；一个无名无据、无处考证的小镇，在艺术的想象之中，却比真正的城市具有更大的魅力，给人以更大的真实感。生活的一瞬间，凝聚在艺术之中时，将比生活本身更具有活力。小镇只存在于诗人的想象中，只存在于古瓮之上，然而诗人的想象力给予了小镇“原初的真实性”。,“美即是真，真即是美”,古瓮上“冰冷的田园”构成了该诗“核心的悖论”：一方面，田园牧歌有血有肉，另一方面，它又冰冷如顽石；一方面，古瓮所反映的生活充满了动作和激情，另一方面，它又是“被赋予了特殊形式的生活”，因而是超出了生活的生活。古瓮对我们传达了这样一个信息：这个“被赋予了特殊形式的生活”代表了我们对人类和自然的“最基本和最根本的认识”；即“美即是真，真即是美”，艺术的真实高于生活的真实。,俄国形式主义批评,什么使文学成为文学？文学文体有什么特征？陌生化,解构主义,含混与文本意义的不确定性文字体系是一个封闭的体系：物与词意义产生于语言符号的差异性：延异作者死了,谢谢！,2010-10-13,
