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1、第四章 美的基本审美类型,审美类型的基本理论美（优美、壮美、典雅）悲（悲态、悲剧、崇高、荒诞）喜（怪、丑、滑稽）五 审美分类的意义,一 审美类型的基本理论,审美类型的逻辑源起中国美学的审美类型理论西方美学的审美类型理论印度美学的审美类型理论本书的审美类型理论,审美对象并不等于美。审美对象可以是美的，也可以是丑的，还可以是崇高的，滑稽的，等等。美是审美对象的核心，其他审美对象都是在有了美这一基本前提下，才展开来的 。 人以审美知觉面对各种非美的事物，非美事物都能成为审美对象。但这时的审美快感是一种复杂快感：一是对该事物性质而来的感受（非快感），二是审美方式本身带来的感受（快感）。二者合一构成特定
2、的审美感受：审丑感、崇高感、滑稽感，等等。,达利内战的恐惧,卢梭梦,凡高向日葵,中国的审美类型理论,二分：阳刚与阴柔三分：神、逸、妙四分1：雅、理、实、丽 四分2：春 、夏、秋、冬八分：典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡 还有十二分（词品），二十四分（诗、画、书、琴等），三十六分（文品），一百零八分（书格）,中国美学的审美类型可以作如下简归，阳刚阴柔，从宇宙天地总分；神、逸、妙，从主要思想和历史发展总分；四时之景，从宇宙间天地人的互渗和运动分；，二十四品，它是二、三、四基本分法的一种展开。中国美学是以宇宙天地自然运动为核心而展开的，宇宙又被定义为美，因此审美类型，基本上是美的类型。
3、,司空图二十四诗品,阳：雄浑纤秾典雅劲健绮丽豪放精神缜密实境悲慨形容流动阴：冲淡沉著高古洗炼自然含蓄疏野清奇委曲超诣飘逸旷达,纤秾绮丽形容自然流动，如春之秀丽；雄浑劲健精神豪放飘逸悲慨，如夏之精神；冲淡旷达超诣疏野清奇洗炼，如秋之逸气；高古典雅沉著实境缜密含蓄，如冬之肃穆。,一分为二,二分为四,还可以进一步分下去,西方的审美类型理论,古希腊：悲剧和喜剧近代：从艺术角度，巴洛克，罗可可，古典主义，浪漫主义，现实主义，自然主义爱迪生：美，伟大，新奇布拉德雷：小巧、秀雅、优美、巨大、崇高 柏克和康德：美，崇高，沃林格：抽象与移情现代：荒诞，恐怖,奥德赛,卢梭画,安格尔泉,康定斯基画,弗莱的分类理论,
4、1主人公在性质上高于我们和环境,2主人公在程度上高于我们和环境,3主人公在程度上高于我们但不高于环境,4主人公既不高于我们也不高于环境,主人公在智力和能力上都低于我们,反讽,印度的审美类型理论,公元前4世纪波尔尼经中提到舞经，约公元前后婆罗多牟尼舞论，7世纪婆摩诃诗庄严、檀丁诗镜，8世纪画经，9世纪欢增韵光，11世纪新护韵光注和舞论注。,味（rasa）与 情（bhava）审美类型主要是与情的类型相连。情的客观化就成为味。,蚁垤仙人与弟子漫步林中，见一对麻鹬正在幸福交欢，突然，公鹬坠地流血，原来被一尼沙陀（猎人）发箭所射杀，悲二麻鹬之不幸，恨尼沙陀之可恶，蚁垤仙人脱口说道：未来如何尼沙陀，名誉善
5、果两失却。，只因今日发暗箭，交欢生灵泪滂沱。蚁垤仙人能脱口成诗，因为它来自悲伤之情，而形成了悲悯味。,婆罗多舞论八味,最高为：寂静味,戏剧四分：雄辩、崇高、艳美、刚烈 。,诗歌十德三分：1，壮丽、高尚、紧密；2，甜蜜、美好、柔和；3，同一、三昧、易解、清晰。,本书的审美类型理论,在不同文化分类范式中寻求共约性的逻辑统一 。,以人在历史实践活动基础上产生的审美对象的历史展开为基础 。,以审美主体与审美对象的不同关系为依据。,主体与对象同一,主体低于对象,主体高于对象,二 美（优美、壮美、典雅）,1美是最重要的审美对象 2美的特性 3优美与壮美4典雅,从审美发生学看，最初的，从审美意义完全可以称为
6、审美对象的是美。 在审美意识业已建构的基础上，人们用审美方式去观照不美的、丑的、凶恶的对象时，悲的对象和喜的对象才成为审美对象。,美的特性：1美具有一切审美对象都有的形象可感性 。客体具有物的尺度的完善性 。3内容和形式的统一。4美的对象符合人的尺度，与人有由历史实践活动而来的内在同一性 。,客体具有物的尺度的完善性,一是事物的本来面貌。人就是人，不是人面蛇身；鸟就是鸟，不是九头怪鸟。二是事物的正常尺度。驼背、残废不算正常，未老先衰也不算正常，总之，正常不是畸形。三是正常中的优秀者。一般人都正常，但不一定美，一般树都正常，但不一定美，维纳斯，西施，才是美；黄山迎客松，香山红叶才是美。,形式和内
7、容的统一,锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪 ，蓝田日暖玉生烟。 此情可待成追忆 ，只是当时已惘然。 优美的意象，华美的辞藻，雅美的典故，工整的对偶，和谐的平仄音韵，缠绵的开端和余音不绝的结尾，与深情的思念，美好的回忆，梦幻的逻辑，人生的惆怅交织一体，形式与内容的统一使人在审美中感受到无穷的意味。,锦字梭停掩夜机，白头吟苦怨新知。谁闻垄水回肠后，更听巴猨拭袂时。汉殿微凉金屋闭，魏宫清晓玉壶欹。多情不待悲秋气，只是伤春鬓已丝。这首诗有美的词藻，有美的典故，也有工稳的对偶，然而这些典故彼此之间缺乏内在的联系，与尾联的伤春之泪也也没有什么联系，当主体沿此形
8、式进一步深入时，感受到一个个悲苦的典故组成的泪的主题，但这个主题却是空洞的，仿佛一个没有谜底的谜面。,美的对象符合人的尺度，与人有内在统一性,人通过实践活动创造了自己的对象世界，这个对象世界中与人具有同一性的事物就构成了一类客体系统，它们在审美活动中能够成为美，因而被具体时空中的人以认知形式确定为美的客体。中国哲学认为，通天下一气，天上的星辰，地上的山河，主要是气，“天地有正气，杂然赋流形。下则为河岳，上则为日星。于人曰浩然，沛乎塞苍溟。（文天祥）山河日星与人有内在的同一性，符合人的尺度，从而成为美的对象；人与山河日星有内在的同一性，符合天的尺度，从而成为审美主体。,山，高大的形象与天的崇高与
9、圣人的伟大内在一致，”高山仰止，景行行止，虽不能至，心向往之。（史记孔子世家）花、草、鱼、虫也因其气韵生动而使人获得审美感受。宋人就常以审美眼光来体味花、草、鱼、虫，以窗前砌上生出的小草感受到造物的生意；观看花的开放体悟到自然造化之妙；从盆池中的游来游去的小鱼，感受到万物的自得。古希腊人认为，数学关系给宇宙以同一性，天体的运动，人的身体，乐器的演奏，建筑的空间，画面的结构，都遵循数的规律，数构成了人与事物的内在同一，在这种同一的基础上，产生了人体的美，建筑、绘画、音乐、天体运动的美。,综上所述，美来自于这样一些客体，它既有物的尺度的完善性，又具有人的尺度的完善性，它以符合人已掌握的客观规律的感
10、性形态展现自己，这种展现又完全符合人的目的、愿望、理想、自由。因此，美的对象与人的感性知觉有着直接的适合关系，与人的心理情感有着结构的同构关系，与人目的、愿望、理想有着内在的或显或隐的关系。,优美与壮美,空间上形的大与小 时间上的疾速与缓慢 力量上的强与弱性质上的刚与柔,奥古都斯,哥特教堂,希腊美神,空间上形的大与小,壮美一般具有巨大的形体：宽阔的平原，无垠的大海，耸入云霄的高山，身材高大的男子。在绘画上是荆浩、关仝、范宽的崇山峻岭，是古代石刻画汉武帝，在建筑里就是万里长城、金字塔；在雕塑中就是米开朗琪罗的大卫，罗丹的思想者；在诗歌中就是李白的“黄河之水天上来，奔流到海不复回”；是岑参的“塔势
11、如涌出，孤高耸天宫。登临出世界，蹬道盘虚空”。优美一般都形态娇小。一朵馨香不散的鲜花，一颗精英闪烁的宝石，一队放学回家的红领斤，在绘画上就是黄筌、徐熙的花鸟画，在雕塑上就是米洛的维纳斯，在建筑里，就是苏州园林，在诗歌中就是“山花如绣颊，江火似流萤”就是“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举。”,时间上的疾速与缓慢,时间的行进意味着空间的延展，在一个时间段中事物的疾速运动比缓慢移动占有一个更宽广的空间。形的大小是一种静的空间，事物运动划出一个动的空间。时间的疾速也形成一种力量，有助于形成壮美：“有如兔走鹰隼落，骏夫人下注前丈坡，断弦离柱箭脱手，飞电过郗珠翻荷。”时间的缓慢形成优美，是因为其展示了
12、一个较小的空间，“白云依静渚”，“墟里上孤烟”，“泉声咽危石”，“轻罗小扇扑流萤。”这些都是中国诗歌中的优美境界。,力量上的强与弱,空间的大和时间的疾本身就意味着力量的强，空间的小和时间的缓内在地意味着力量的弱。但力量本身也有独自的功能。形状相同，凝重的青铜器与白色的瓷器摆放在一起，一壮美，一优美。同一洞庭湖，当“阴风怒号，浊浪排空”的时间，显出一种巨大的力量，为壮美。当“春和景明，波澜不惊；上下天光，一碧万顷”的时间，则为优美。“黄河西来决昆仑，咆哮万里触龙门”，这是力量的壮美;“自在飞花轻似梦”，“无力蔷薇卧晚枝”，这是力柔的优美。,性质的刚与柔,力量的强与弱与性质的刚与柔有联系又有不同。
13、事物的性质本身就决定着其趋向壮美还是流向优美。淡烟、流水、春花、秋月、微风、细雨、小桥、农舍，性本柔软；浓雾、大海、巨石、高山、暴雨、大教堂，性质显刚。刚与壮美相联，柔与优美一体。牛虽大，性和顺而趣趋优美：“牧童牛背吹轻笛，曲染夕阳晚山红”。豹形体比牛小，性凶猛而趋向壮美。希腊雕塑掷铁饼者与维纳斯的壮美与优美之分，主要在男女刚柔之别。“岱宗夫如何，齐鲁青未了”的壮景与“日出奖江花红胜火，春来江水绿如蓝”的秀丽，其区别也在性质的刚与柔。,在现实中，优美或壮美的客体，往往集多种性质于一体。“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”的庐山瀑布，同时具有空间的大、力量的强、质量的重、速度的快、气势的壮。而“风
14、微花离叶，风定花犹落”的境界，同时包含了形体的小、力量的弱、性质的柔、质量的轻、速度的的慢。,典雅,典雅，是从与世俗的差异中显出来的，典雅与优美和壮美有交汇，更有不同。典雅中有优美和壮美，世俗中也有优美和壮美。,赵子昂画二幅,圆明园一景,安格尔画,唐太宗,三 悲（悲态、悲剧、崇高、荒诞）,悲是人目前还未把握（或征服），还不能把握（或征服），甚至不知能否把握（或征服）的对象，如宇宙时空、狂暴自然、社会中强大的敌对力量。另方面，人又处在把握或征服它的过程中，怀着把握或征服它的信心和愿望，甚至不知能否真能把握和征服也仍进行着把握和征服。,中国美学主要提供了悲态理论。,西方美学着重讨论了悲剧、崇高、荒
15、诞理论。,桃花扇,戈雅5月30日屠杀,杜尚下楼梯的女人,悲作为审美对象是人与现实的审美关系达到一定程度的产物,美与人具有同一性，对人有肯定意义；悲则与人有敌对性，与人处于否定意义的关系中。对人有敌对性、否定意义的客体能成为审美对象，在于两个相反相成的条件：其一，人在历史实践中具备了一定的（经济、政治、社会、思想、宗教）力量，在此基础，敌对的、否定意义的悲，才不仅是悲，仅有否定性，而可能成为审美对象。其二，人虽然有了一定的实践力量，但还未强大到对客体的绝对优势，还不能征服客体。所在客体虽可成为审美对象，但不是成为与人有同一性的审美对象，而是成为与人有敌对性的否定的审美对象。这构成了悲的二重性和动
16、态性。,中国美学对悲的研究主要集中在悲态上。作为美学范畴之一的悲态，不同于心理正常的喜怒哀乐中的悲。正常的悲情是与天地人规律合拍的，“喜柔条于芳春，悲落叶于劲秋”是人的正常反应。美学悲的悲态，是一种偏离的悲，。是感到人与社会、人与宇宙对立一面时的悲，是带着询问的哲学高度的悲。是“今人不见古时月，今月曾经照古人”的深度沉思，是“为问新新愁，何事年年有”的沉痛询问，是“高山有崖，林木有枝，忧来无方，人莫之知”的苍凉迷茫。,西方美学对悲的研究，主要集中在悲剧、崇高和荒诞上。悲剧一直是西方美学研究的大题。亚里士多德的诗学为悲剧范畴奠定了主要之点：悲剧性质，写严肃的行动；悲剧任务，比一般人好但又有缺点；
17、悲剧效果通过人物的毁灭产生恐惧和怜悯，使人得到净化。以后的悲剧理论都围绕着这些基本点进行，悲剧的性质，展开为命运悲剧、性格悲剧、社会悲剧，但有都围绕着一个共同点：行动、冲突、失败。悲剧人物也围绕着一个共同点，人物要能引起特定的悲剧效果。悲剧效果也有一个中心点：悲剧能给人以强烈的情感震撼，并对宇宙人生有一种深层体悟。,西方的崇高理论可溯源于古罗马的朗吉弩斯，但那时，崇高只是一个文章风格概念。作为美学的崇高始于近代，各种崇高理论纷纷出场，在崇高与美的关系上，柏克、康德、布拉德雷为代表的崇高理论被崇高与美对立起来，而凯瑞特等人则认为崇高也是一种美。然而对于崇高的感受却是一致的：从痛感到快感。崇高理论
18、主要是西方近代理论，柏克和康德的理论是西方崇高理论的核心。,荒诞是现代西方的主要概念，哲学上的存在主义，文艺上的从荒诞派戏剧、意识流小说、超现实主义绘画等无不在诉说荒诞概念。荒诞是人类历史进入一个关节点时的心灵阵痛。荒诞的核心是人无法解释自己和世界，也无法相信现有的解释世界的理论，因此，人看不到生命的意义。加缪的西西弗的神话中的一段话很好地反应了现代人的荒诞感：“一个哪怕用极不像样的理由解释的世界也是人们感到熟悉的世界。然而，一旦世界失去幻想与照明，人就会觉得自己是陌路人，他就成为无所依托的流放者，因为他被剥夺了对失去家乡的记忆，而且丧失了对未来世界的希望，这种人与他的生活之间的距离，演员与舞
19、台之间的分离，真正构成了荒诞感。,悲态,悲态是由人生失意的沉痛升华为宇宙人生本体询问的感伤情怀。悲态基于对宇宙规律的信仰，源于对宇宙规律正常性的偏离，悲态在偏离中询问的，不是对宇宙规律何以要设置偏离的询问，而是对“为什么是我碰上了偏离”的询问。,三大悲源1离愁别绪2人生追求3伟大抱负,寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟；哀吾身之须臾，羡长江之无穷；挟飞仙以遨游，抱明月而长终，知其不可乎骤得，托余响于悲风。（苏轼）,黯然消魂者，惟别而已矣,琵琶行,西厢记-送别,离愁别绪，追求不得，抱负难展这些日常情感之能上升到人生深悲与美学悲态的高度，从根本上说在于个人人生的有限性，只有在人的有限性、暂时性和不可重复性
20、这一背景上，人生失意才与哲学的本体意义有了联系。短暂人生使离愁别绪的悲触伸到本根上；个人的不可重复性使理想失落的幽怨带上了永恒性，美学的悲态，其深处包裹的就是个人的有限和宇宙的无限性问题。因此，很多时候，美学悲态直接奔向了天人之问。,美学悲态中的分与离、穷与达、生与死，都因从宇宙人生的高度去感受而有了一种哲学意义。这种意义的实质是人与自然、人与社会的对立，但在悲态中，与人对立的自然和社会不具体化为有形的对象，人说不出离别、失意、死亡应该怪谁。它就是一种自然大化和人生命运。因此不是一个决裂和拼搏的问题，而是一个理解和顺应的问题。但理解并不能改变其敌对性，从而也不能改变自身的悲态。但因有理解，有对
21、大化命运的理性确认，而使悲带上了柔顺性，成为悲态。理性确认未改变悲态，却加深了悲态的哲学意义。理解虽然不能改变悲态，却可以把握悲态，使情感的深悲通过理性的把握而平静下去。,悲剧,悲剧是对不能把握的强大的敌对物的一种抗争 ，抗争的结果的失败，通过失败而产生一种思想升华。,悲剧类型有：希腊的命运悲剧，文艺复兴的性格悲剧，近代的社会悲剧。,大卫贺拉斯之誓,席里柯梅杜萨之筏,拉奥孔,悲态表现的是对人不能把握的东西的一种顺应、一种理解，在顺应和理解中超越对象。悲剧呈现出的则是对不能把握东西的一种抗争。悲情所面对的一般是无形的必然律，悲剧所面对的一般是有形的或能够作为有形之物来对待的东西。在希腊悲剧里，普
22、罗米修斯的反抗对象，完全集中的宙斯身上，俄底浦斯王中的命运本是无形的，但却以人格化出现，有神谕，能降瘟疫。悲态与悲剧的区别还在于，悲态的对象虽与人敌对，但从根本上说，它在人的主观内心里，是善的，至少无所谓善恶，使屈原失意的君王、使杜甫失意的国家，是他们的忠诚对象。因而他们的悲怨只能是苦恋的柔情之悲。时运际遇使志士仁人黯然销魂，也不在天命本身的邪恶，而乃天道正常运行中的盛衰消长。人逢坎坷，虽实可悲可叹而又可理解，因而深悲中暗蕴着深信。,悲剧描写社会对立面之间的剧烈矛盾冲突。其中，国家、民族、阶级、集团、制度、伦理、观念的冲突以人与人冲突的形式表现出来。在冲突的双方中，悲剧主任公具有正义性和善良性
23、，主人公的对立面带有邪恶性和卑鄙性，悲剧的主调是抗争。悲剧主人公面对强大的敌对力量，不因自己的弱小而胆怯，也不因可能的悲剧结局而退缩，表现出正义、善良、弱小面对邪恶、不义、强大时的大无畏勇气。悲剧主人公勇敢的抗争和无畏的勇气体现为轰轰烈烈的行动特征。悲剧冲突的结果往往是双方的失败和毁灭。,抗争、行动、毁灭是悲剧的三要素。抗争内含了双方的力量对比和道德属性。行动是抗争的具体化，这就是理论家一再强调情节的重要的原因。毁灭是行动的结果。这由冲突双方力量对比所决定。由于悲剧的抗争和行动，它是一种刚强的悲，由于这种悲所具有的正义性，悲剧的毁灭是一种趋向崇高的死。正义、抗争、崇高的死构成了悲剧哲学的主要内
24、容。,崇高与壮美在外形上相同，内容上不同，与人同一即壮美，与人敌对即崇高,崇高,悲剧是走向崇高的死，崇高却是在崇高中走向生,崇高的感受是：极度的痛感到极度的快感,自由领导人民前进,哥特教堂,埃及地狱,埃及神像,悲剧与崇高的区别,悲剧多展现社会冲突，人与人的冲突，作为审美，基本上是在艺术中表现出来，它在现实冲突本身中几乎难以采取审美态度。崇高却不仅限于社会，也不仅在艺术中才被唤起，那无边大海掀起的惊涛骇浪，那骤然而至夹着闪电雷鸣的狂风暴雨直接可以唤起崇高感。悲剧须有一个完整的行动，崇高却可以只是一个场景。,悲剧与壮美的区别与联系,崇高与壮美有区别又有联系，有不同又有交叉。壮美是人所把握了的客体，
25、它与人由历史实践而来的心理结构有同构关系。与人的积淀着理性内容的感性知觉有和谐关系。崇高是人尚未把握的客体，与人的心理内容和感官知觉都产生矛盾冲突的客体。壮美感是人对于之同质的雄伟事物的欣赏，是从快感到更大的快感；崇高感却是人因战胜了一个可怖的敌人而产生的快感，是由痛感转化为快感。人与形体力量巨大的感性客体是同一还是对立，是共振还是排斥，构成崇高与壮美区别的关键。,崇高感的生成过程,内容上可怖与人敌对，感性形式上巨大、有力、晦暗。无限的客体造成对人的感官知觉的强烈刺激，主体感到了痛苦，感到了自己的渺小、无能，经历着一瞬间的生命力的阻滞。对可怖敌对的东西，人一回又一回地征服过，一次又一次地显示着
26、自己力量的伟大和崇高，依托着自己已获得的巨大胜利、丰富经验、深厚力量，可怖的与人敌对的客体虽然使人感到阻滞、拒绝、不愉快、渺小、无力但同时又激起人再一次与之争高下的激情，激发起再一次试验自己虽有挫折而最后屡胜的实践力量的愿望。而崇高客体感性形象的的巨大、狂暴，同时有时对人内心的激情、争斗、勇气、力量的激活，感到自己应该具备对象的力量，能够具备对象的力量，甚至能够超过对象。,因此在崇高的审美中，人感到阻滞、拒绝、渺小、无力、刺痛，之后，马上是吸引、愉快、心情的提高，生命里的更强烈的喷射从而使自己达到对象的力量高度，仿佛自己获得了对象的力量，主体和对象之间在力量本质上和巨大本质上获得了同一和共感。
27、在这种同一共感中，甚至会感到自己就在对象里面的不知何者为我、何者为物的境界。,悲态、悲剧、崇高的区别联系,悲态、悲剧、崇高都是对于人敌对的强大东西的把握，都关涉一个对人有否定意义的东西。但与人敌对的三者性质也是有差别的，悲态主要在无情的规律和自然大化上，悲剧重在社会具体的矛盾冲突中，崇高则遍于自然社会艺术中的观众情景。与这种客体性质的差异相应的是主体情感的不同，在悲态中，人无法战胜，甚至无法去战斗，因而是柔性的顺应的悲；在悲剧中，人虽无法战胜，但可以而且决心去战斗，因而是壮烈的抗争的死；在崇高中，是由痛感到快感的巨大的心情和精神境界。从悲态到悲剧到崇高，形成了一个从顺应到抗争，从柔到刚，从死到
28、生，从深沉到高昂的演进结构。,荒诞,荒诞的对象是与人敌对的东西，但却不象崇高显可怖，它是看不到可怖的可怖。因此荒诞不像崇高那样使人从痛感转向快感，因为这里不可能有胜利；荒诞与悲剧一样展现出宇宙人生中的最大最深矛盾，但却不能像在悲剧中那样去抗争去战斗，因为这里没有具体的对象。荒诞与悲态一样，否定人的是无法战胜、甚至根本就无法去战的东西，但它不像悲态中那样，对无形之物有一个理性的理解，因为荒诞本就意味着理性的失败。,毕加索吉尔尼卡,马克里特绘画,现代派文艺显出了荒诞的主要之点，在荒诞中1.悲的思考和理性主体（人之为人）的消失，这不悲之中包含着另一种更深沉的悲。2.人与人不能沟通，人与社会，与宇宙不
29、能同构，这悲的基础的消失包含着一种无名之悲。3.人生宇宙的理性结构的消失，人进入了不可悲之悲的荒诞之中。,四 喜（怪、丑、滑稽）,喜的定义 喜这里是指令人发笑的东西。喜的可笑不同于美的愉悦。喜的笑是主体与客体在性质上不平等的结果，主体明显地觉得对象低于自己，是自己笑的对象。,喜的理论史 亚里士多德 、霍布斯、立普斯、科恩、贝恩、康德、谷鲁斯、柏格森 、弗洛伊德,达利画,古代面具,汉代说书俑,美是与他同一的东西，悲是与人敌对、比人强大的东西，喜则是比人低级、卑下的东西。从本质上说，喜是被历史实践否定了东西，它偏离或低于正常的历史尺度，偏离或低于当代的正常尺度。喜之所以成为审美对象，一个主要的原因
30、，是喜的对象总是有一个正常的假象，这个假象把其非正常的本质掩盖了起来，在现象上就表现为用正常来掩盖自己的偏离。因其偏离和低于历史尺度和正常尺度，人不可能用严肃认真的态度去对待，因其总是冒充正常，总是想在已失去存在根据的条件下还要存在下去，人又不得不严肃认真地对待它，一旦严肃认真地对待，就会猛然发现它不值得严肃认真对待，于是就产生了笑。,怪是对正常的物的尺度的一种变形，即不是按事物的本来面貌，而是以一种不可能有的、变了形的面貌出现，这种变形不是集中化、典型化、概括化、简括化、甚至抽象化，如西方现实主义、浪漫主义和现代主义所创造那样，而是各种夸张和古怪的组合。,怪,1，事物的变形2，事物关系的变形
31、3，整个世界图景的变形,印度文化图像,埃及文化,中国远古玉琮,与理性的优美和壮美相比，变形的怪展现为一个奇异和荒诞的世界。原始艺术的怪反映了人对自己还不能正确认识的世界、一个异己的威吓恐怖的世界的认识。同样，在理性化以后，当人还被恐吓不安抓住的时候，怪就从消极方面表现出来，这就是西方中世纪的神秘剧，就是中国话本故事中的地狱和魔鬼的描写。在这一意义上，荒诞也与怪大有相交之处。从心理和理论本质看，理性时代以后的怪，是原始艺术的复演。这里，主体没有优越感和自信心，变形客体强大而与人敌对，因而，引出的不是笑，而是痛感与悲感。这种怪，流向崇高和荒诞。由于人类始终处在从过去向未来、从已知向未知的发展过程中
32、，怪始终会不是浮出，在人类世界和审美世界中占有一定的位置。,当人类理性把握了变形，理解了变形，把变形作为一种心理现象来赏玩，作为一种艺术法则来运用，怪也可以称为人类心灵的奇妙表现。这就是聊斋志异中的鬼魅故事、西游记里的人神仙魔世界。怪具有各种形态，之所以都称为怪，因其有共同的形象结构特征：变形。由于变形之怪所包含的内容不同，也分为不同类型的怪。但从历史发展和宏观角度看，怪的主要流向是丑和滑稽。,丑,丑是对事物正常尺度的偏离。怪主要是变形，丑主要是畸形。变形重在对正常的巨大扭曲和夸张，畸形则是对正常的略微偏离。,变形是人的一种主动追求，畸形则是人不情愿的遭遇和无可奈何的结果 。,丑的多种流向：1
33、丑加上邪恶转为可怖的崇高。2丑有了内质可化丑为美。3丑要掩盖其丑和炫耀其丑之时，丑就成了滑稽 。,毕加索画,济公,屠杀,丑石,丑加邪恶转化为可怖的崇高是因邪恶的内心使丑的外形充满了杀气和凶气，令人可怕。同样，内在的善，心灵的指挥也必然从形象的神采、气度、风姿上反映出来。因此，丑的外形也可因其内在的充实而压倒其丑，超越其丑。庄子人间世和德充符中描写了很多身体残缺和外貌奇丑的人物，他们都因德有所长而超越了丑。超越丑是指内在的品质使人不以丑为意，不因丑而生厌恶感，甚至完全忘掉他的丑，即“德有所长而形有所忘”。美的效果就是使人不自觉地与之交往，与美的人在一起使人感到愉悦，当形丑者的德有所长而得到如美人
34、一般的效果、甚至超过美人的效果时，在一定意义上就化丑为美了。,丑，就其根本而言，是对正常的负方向偏离。丑带上恶须有条件，丑转化为美是很艰难的过程，丑要掩盖其丑是一种无意识的自然倾向，丑炫耀其丑是想强行化丑为美的自欺心态。当丑要掩盖或炫耀其丑之时，丑就成了滑稽。丑从其对正常的偏离上就具备了滑稽的因素。,滑稽,滑稽，从感性形式讲，是事物、事件、言行不伦不类的组合，从内容上讲，是被历史否定了的东西，它偏离或低于正常的历史尺度。怪和丑的主要流向是滑稽，但还有其他流向，从而不全都是喜的对象，怪和丑成为喜也主要在其显出滑稽。滑稽则全都是喜。,滑稽三类：1，意识到偏离而不由自主地产生了偏离。 2，意识不到自
35、己的偏离，而把偏离作为正常的东西显示出来。3，明知自己的偏离却要掩盖自己的偏离，甚至炫耀自己的偏离。,杜米埃堂吉诃德,中国戏曲中滑稽丑角,滑稽丑角,滑稽对象偏离和低于历史尺度，在本质是虚弱的，因此人们不会用严肃的悲剧态度去对待它，而只能是笑。但另一方面，由于对象是认真的，以正常的外形、姿态、行动表现出来，而且力图要求人们也按正常来严肃地对待它。当主体以正常的历史尺度来严肃认真地对待它时，结果总汇猛然落空，突然发现对象本质的低下、滑稽、可笑。对象对历史正常尺度的偏离一下子暴露出来，形式与内容、现象与本质的不伦不类一下子呈亮出来。期待落空的一刻，主体感到了自己的优越，感到了自己站在历史和现实高度上
36、的自豪，于是开怀大笑。,喜、美、悲的比较,美是主体在客体上体会到人与对象在宇宙中的根本上的同一，人依凭对象一步步地进入审美的深度，同时人 审美中把自己提高到宇宙的深度；在优美中体会到爱的柔情，在壮美中感受到宏大的胸怀，在典雅中悟出高雅的韵味。悲是主体在客体上体会到人与对象在宇宙中的根本上的对立，人在对象中暴露出自己的弱小无力，同时又把自己提高到与对象同一有力的高度；,在悲态中，人在感到自己悲的必然性的同时，通过对这种必然性的体认而把握和超越了这种必然性，用悲态的形式对抗住了这种必然性；在悲剧中，人在感受到毁灭的必然性的同时，通过对这种毁灭的关照而超越了毁灭；在崇高中，主体在感到无力的痛感之后，
37、就升腾到与对象同一有力的高度；在荒诞中，主体感受到宇宙荒诞的同时，因认识了荒诞而超越了荒诞。,喜是主体在客体上体会到自己的优越，它凭着对象突然暴露出来的低下，而深刻地认识到了自己的历史高度。悲与喜在感受模式上正好相反，悲是从对象的高，而把自己提高到高，喜是由对象的低认识到自己的高。因而悲是严肃的，喜是欢快的；悲是沉重的，喜是轻松的；悲有深沉感，喜有自豪感；悲是压力，喜是超越。,五 审美分类的意义,美等于审美对象具有非常重要历史性的意义，它意味着人已经把客观对象变成了与人同一的对象，这里面蕴含着非常丰富的内容。美等于审美对象中的美，即与悲的对象和喜的对象不同的审美对象，具有绝不低于与美等于审美对象的重要历史性意义。它意味着：审美对象的扩大，这扩大不是在与人同一的性质上，而是在与人不同一（高于或低于人）的性质上。它使得审美对象的核心与人同一更为突出。人的胸怀的扩大，不仅与人同一的美可以成为审美对象，与人不同一的对象也可以成为审美对象。审美的重要性已经不在客体，而在主体，说明人已经有了一个固定的而且是能动的审美心理结构，它可以运用这个结构去看待一切对象。非美的对象成为审美对象而不是审悲对象和审丑对象，其要义在于，人要使这些非美的对象趋向和成为“美”。,审美分类使美的四种用法（美=美的本质，=美感，=审美对象，=与悲、喜不同的美）得到了充分的解释。,
