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1、论张恨水对现代通俗小说艺术理论的贡献_现当代文学论文论张恨水对现代通俗小说艺术理论的贡献_现当代文学论文【内容提要】 张恨水的现代通俗小说理论大体上是属于实践型也即经验型的，即在通俗小说创作的基础上，以经验的总结、提升而形成某些理论观点，而这些理论观点又能进一步深化他的小说创作。他对现代通俗小说理论的贡献主要是：在对“五四”新文学的反思中，建立现代通俗小说的文体观；在创作实践的演进中，建立现代通俗小说的艺术观；在追求时代精神中，发展现代通俗小说的功能观。他在“趣味性”与“时代性”的双重变奏中，实现了理论的发展和创作的突进，完成了由俗入雅地向新文学主流意识形态的靠近及转向。 作为现代通俗小说艺术
2、大师的张恨水，不仅为中国文坛留下了120多部中长篇小说，而且还留下了相当数量的小说理论著述。人们评价张恨水，大都关注他的文学创作，而对他的文学思想尤其是小说理论则很少涉足。其实，张恨水不仅是现代通俗小说家，而且还是现代通俗小说理论家。张恨水说他曾打算写一部中国小说史大纲，后来欲改为中国小说新考，这部系统的小说理论著作虽未面世，但在他为自己的作品所写的序、写作生涯回忆、谈长篇小说、长篇与短篇、短篇之起法、我的小说过程、我写小说的道路以及总答谢等理论文章中，已能够显示其通俗小说理论的系统性、深入性。他的现代通俗小说理论大体上是属于实践型也即经验型的，即在通俗小说创作的基础上，以经验的总结、提升而形
3、成某些理论观点，而这些理论观点又能进一步深化他的小说创作，这就形成了张恨水小说创作与理论的互动共振关系，这种“关系”既发展了张恨水又影响了一代通俗小说理论及其创作。本文拟从通俗小说的文体观、艺术观、功能观三个方面，探讨张恨水对现代通俗小说理论的贡献。 一 张恨水走通俗小说创作道路，大都采用章回体，他对章回体小说情有独钟，因而在理论上对章回体的性质以及如何改造旧章回体，作了较深入探讨。联系现代文学发展史可以看到，张恨水是在反思“五四”新文学，雅俗、新旧对峙冲撞中坚持章回体小说创作，建立通俗小说文体观的。当“五四”新文学运动掀起巨大浪潮，以“反传统”面目冲击着旧文学时，张恨水却在旧文学圈子里打转转
4、，固守传统的章回体，发表小说真假宝玉、小说迷魂游地府记，这便引起人们的不满，如他自己所说：“在五四的时候，几个知己的朋友，曾以我写章回小说感到不快，劝我改写新体”。但张恨水并没有“改写新体”，这就使他成了“异类”。因为“五四”文学革命明确提出“反对文言文，提倡白话文；反对旧文学，提倡新文学”，文学革命倡导者和新文学作家仅从1919-1921年间就发动过二次对旧派文学的批判，那时批判旧文学是为确立新文学的独尊地位。但在“反对旧文学”的“反对”、“批判”中，却形成了人们一种新旧对立的二元思维定式，非新即旧，一切以西方文化为参照系的创作、理念均是“新”的，革命的，而与之不同调的，靠近“传统”的，即都
5、是“旧”的，作为旧形式的章回体，当然应该排除。其实，他们并没有认识到，旧瓶也能装新酒，旧形式加以改造完全可以为新时代所利用。张恨水对“五四”新文化运动的反帝、反封建的精神是肯定、赞同的，但是对“五四”新文学运动的“反传统”，尤其对旧文学批判批过了头，连章回体都加以扫荡，他是不满的。张恨水坚持用章回体写小说，而且在春明外史问世后，“略引起新兴文艺家的注意。啼笑因缘出，简直认为是个奇迹。大家有这样一个感想，丢进了茅厕的章回小说，还有这样问世的可能吗?这时，有些前辈，颇认为我对文化运动起反动作用。而前进的青年，简直要扫除这棵花圃中的臭草，但是，我依然未加深辩”。30年代，张恨水的章回小说已达到了艺术
6、的高峰，而新文学家们仍然坚持以“新”“旧”、“先进”“落后”的二元对立的思维模式，认定张恨水的小说创作是“旧派小说”，是文学花圃中的“臭草”，从而对他进行“围剿”，张恨水自己对于这一点也有清醒的认识，“除了礼拜六派的遗留，文坛对我是围剿的”。尽管张恨水遭到新文学派的“围剿”，但他并没有在自己坚守的通俗小说阵地上退役，他采取“未加深辩”的策略，坚持自己的创作个性，继续创作章回体通俗小说。同时，他还在理论上强调了章回体的艺术价值，在总答谢中，他说：“我觉得章回小说，不尽是可遗弃的东西，不然，红楼水浒，何以成为世界名著呢?自然，章回小说，有其缺点存在，但这个缺点，不是无可挽救的（挽救的当然不是我）；
7、而新派小说，虽一切前进，而文法上的组织，非习惯读中国书，说中国话的普通民众所能接受。正如雅颂之诗，高则高矣，美则美矣，而匹夫匹妇对之莫明其妙。我们没有理由遗弃这一班人，也无法把西洋文法组织的文字，硬灌入这一班人的脑袋，窃不自量，我愿为这班人工作。”他看到了章回小说的优长，同时也看到了新小说取法西洋而带来的“欧化”毛病，这种“欧化”倾向使得 一般的普通民众无法接受，所以他要缩短新文学与普通民众间的距离，愿为普通民众服务。这是他的通俗小说观所强调的“服务对象”问题。如何为普通民众服务，张恨水认为必须要改造章回体，而他的创作实践已经作了一系列的改造章回体的工作。他说：“有人说，中国旧章回小说，浩如烟
8、海，尽够这班人享受的了。何劳你再去多事?但这有两个问题：那浩如烟海的东西，他不是现代的反映，那班人需要一点写现代事物的小说，他们从何觅取呢?大家若都鄙弃章回小说而不为，让这班人永远去看侠客口中吐白光，才子中状元，佳人后花园私订终身的故事，拿笔杆的人，似乎要负一点责任。我非大言不惭，能负这个责任而旧章回小说，可以改良的办法，也不妨试一试。”这里就提出了用现代意识去改造旧章回体，要为他的服务对象提供“现代事物”，从而在“新派小说”和“旧章回小说”之间踏出一条改良的新路。如何改良旧章回小说，张恨水提出要采取渐进之法，“所有章回小说的老套，我是一向取逐渐淘汰手法”。在具体的改良手法上，他是“以社会为经
9、，言情为纬者多。那是由于故事的构造，和文字组织便利的缘故”。这有其“恋旧”的一面。但他又认为：“关于改良方面，我自始就增加一部分风景的描写与心理的描写。有时，也特地写些小动作。实不相瞒，这是得自西洋小说”。这“求新”的一面，正是他“改良”之所在。这些都在啼笑因缘等作品中运用过了。 张恨水不仅从为“匹夫匹妇”服务的受众对象上肯定了章回小说的艺术价值，而且还从为“匹夫匹妇”服务的受众对象上去认识武侠小说、言情小说、历史小说的价值的。从他的我写小说的道路一文中可以看出，他是由武侠到言情发展到社会加言情再发展到历史与抗战小说，顺着这样一个发展的路子，我们首先探讨张恨水对武侠小说理论的认识。张恨水说他十
10、三四岁时，就喜欢看武侠小说七侠五义、七剑十三侠等，还编了一段武侠故事，讲给他的弟妹们听，并拿出自己仿照七侠五义的套子绘成的“侠客图”给他们观赏，引起他们“哈哈大笑”。由对武侠小说的偏爱作为深深的文化积淀，使他在创作章回小说时，总会在言情中加一点“武侠”的影像，或在社会加言情中渗进一些“武侠”的因子。之所以如此，这是因为他深深地认识到在中国下层社会，最感兴趣的“第一是武侠小说”。因此，他在40年代还写了一篇武侠小说在下层社会的论文，形成了他的武侠小说理论与创作连带关系。在这篇文章中，他分析了武侠小说的利弊和下层社会之所以对其感兴趣的原因，并提出了改造武侠小说的问题。张恨水认为：中国下层社会人物都
11、有着崇尚“英雄主义”的色彩，“那完全是武侠故事所教训”的结果，武侠小说教会读者“反抗暴力，反抗贪污，并且告诉被压迫者联合一致，牺牲小我”，但是，它们教训有极大的缺憾：一是“封建思想太浓，往往让英雄变成奴才式的”，像黄天霸、白玉堂之流，“就变成了一条驯服的走狗”；二是“完全幻想，不切实际”；三是斗争方法也“有许多错误”。下层阶级喜爱武侠小说，是因为他们社会地位低下，受苦太深，“无冤可伸，无愤可平”，故将自己心中的愤懑，“托诸这幻想的武侠小说，来解除脑中的苦闷”。张恨水这一理论的认识与他的小说创作是契合的。他在创作中，就是从适应市民社会需要的除恶惩暴的理想出发，去塑造充满“侠气”的人物形象的。他小
12、说中的“侠”，多是贫民出身，多与邪恶势力对立，没有一个变成官府的“驯服的走狗”的。在他创作的武侠小说如剑胆琴心、中原豪侠传中，人物的武功，大都是现实生活中可能发生的事情，能够起到教育民众的作用。从张恨水塑造的“侠义”人物形象身上，我们仍然能够看到他受“传统”影响而又突破“传统”的特点。 其次，我们考察张恨水言情小说的理论观。张恨水创作的言情小说较多，他在理论上同样提出了改造言情小说的问题。在美人恩自序中，他认为历来的言情小说内容不外乎三角与多角恋爱，而结局“非结婚，即生离死别而已”。但是要言情，并要完全摆脱三角与多角恋爱而又不脱离现代社会，这就比较难作了。小说的结构必须有一交错点，“言情而非多
13、角”，又到哪里去找“交错点”呢。所以他思考、探索的结果，还是不能完全摆脱以往的“公例”，只有“于此公例中，于可闪避处力闪避之，或稍稍一新阅者耳目”。这样才使美人恩中言情，“初不写情敌角斗之事，而其结局，一方似结婚而非结婚，一方亦似离别而非离别”。与传统的言情小说结局“非结婚，即生离死别”则呈现出不同的形态。从创作与理论的结合 上，我们可以看到他改造言情小说，是在内容上将言情加武侠（如啼笑因缘），或言情与“社会”结合（如春明外史、斯人记等）。而在叙事形态上多是“一男数女”或“一女数男”的多角恋情，而且爱情的结局大都是悲情。仅以一篇啼笑因缘自序即可看出他写悲情，在悲剧艺术及悲剧的结局方面，既继承了
14、传统又突破传统。传统文学写男女恋情，多以大团圆结局。“五四”新文学打破了“大团圆”的模式，以“不团圆”形态出现，使悲剧艺术得到长足发展。但时日一长，逐渐形成了“不团圆主义”，这对悲剧发展又造成了不利。张恨水既认识到“大团圆”的通病，又不满于“五四”以后的“不团圆主义”的盛行。因此，他在反思传统与观照现实的双项思维活动中，去建构自己的悲剧艺术世界。张恨水说：“长篇小说之团圆结局，此为中国人通病。红楼梦一出打破此例，弥觉隽永，于是近来作长篇者，又多趋于不团圆主义，其实团圆如不落窠臼，又耐人寻味，则团圆固亦无碍也。”啼笑因缘既不是“团圆主义”，也不是“不团圆主义”，以留有“余想”的方式，显现出“一新
15、阅者耳目”的特点。 再次，我们考察张恨水的历史小说观。“五四”以来的不少新文学作家和理论家，对历史小说作过论述。他们从破除旧的“以裨史阙”的小说观念，建立新的小说观念出发，不再把小说当作历史看。对于历史小说，郁达夫还专门写了历史小说论，胡适在论短篇小说中，也用了不少文字论述历史小说。他们都认为历史小说要有历史的事实，但也可以作艺术虚构。胡适说：“凡做历史小说，不可全用历史上的事实，却又不可违背历史上的事实。”“最好是能在历史事实之外，造成一些似历史又非历史的事实，写到结果却又不违背历史的事实。”郁达夫主张历史小说“不能完全脱离历史的束缚”，却“也没有太拘守史实的必要”，可以在某些历史事实的基础
16、上进行想象构造。到了30年代，历史小说创作和历史小说理论有了大的发展，大体上形成了四种历史小说观：一是以宋云彬、吴晗等为代表的忠实派的历史小说观，他们大抵是“忠于史实”的；二是以鲁迅为代表的“古今交融”的历史小说观；三是以郭沫若为代表的以古讽今的历史小说观；四是以施蛰存为代表的现代主义的历史小说观，他创作了诸多心理分析的历史小说。张恨水三四十年代创作的历史小说和历史小说理论，其基本观点与新文学作家并没有什么大的矛盾冲撞。比如，有人将他的春明外史当历史来看，“一一索隐起来”，对此，他大为不满，认为小说不能等同于历史，“小说取一点时事作背景，原极寻常”，“春明外史的事，依然楼阁凭空的多”11。他创
17、作历史小说，走的也是借古喻今的路子，像水浒新传，即借着水浒传中的现成故事，“写宋江抗战，既可以引起读者的兴趣，而现成的故事也不怕敌伪向报社挑眼”12。“用水浒人物，写予理想中情事。”连书中的次要人物，像孙二娘、顾大嫂、曹正、时迁等，在描写中也加重了笔墨，他说他之所以这样做，是一种对人物的偏爱，是“反对士大夫阶级故”13。显示了此间张恨水文学思想的发展变化，由原先的平民意识发展到特定时代的比较含藏的阶级意识和民族意识了。所以从他的历史小说观中，也不难发现他与新文学家的合流之处。 二 张恨水谈他研究小说和创作章回小说，不是从小说学书上得来经验，因为“中国文学书里，并无小说学”。他是从名家译来的小说
18、名作中得来启示，尤其是林琴南的译品。林不懂外国文，其译作有时与原本不符，“然而他古文描写的力量是那样干净利落，大可取法的”14。用古文描写的形式，虽有悖于新文学家倡导的“白话文”运动，但它仍能抓住读者，小说家“大可取法”。张恨水不仅从林纾译品中吸取“古文描写的力量”，而且还从戏剧、电影上吸取“描写人物的个性发展，以及文字章法的剪裁”的艺术技巧。是的，他就是在文化接受和创作实践中，不断探索并建立了现代通俗小说的艺术形式观的。 张恨水的现代通俗小说艺术形式观，即是在“极力描写”、叙述故事上，力求做到为“匹夫匹妇”所喜爱，他特别追求叙事的趣味性和描写的生动性。其实中国古代小说就有说故事、重叙事的传统
19、，中国的普通民众特别喜欢听故事，而且爱听故事性强的故事，所以小说与故事结下不解之缘。“五四”时期的新小说对“传统”的东西有所破除， 吸取西方小说的艺术营养，追求小说的“现代化”，似乎在创作上不大看重故事，淡化情节，深入内心，表现自我，主观抒情。在小说理论上，虽然对小说“三元素”（人物、情节、环境）均有论述，但在论述中格外注重人物，不大十分强调故事。发展到30年代，小说理论在对待“故事”的态度上发生了变化，有向“故事”回归的倾向。邵洵美在小说与故事读郁达夫的薇蕨集中，结合对郁达夫的评论，肯定“故事”在小说中的重要性15。沈从文在月下小景题记中说他这本小说集“只是些故事”，甚至他在告诉别人如何读小
20、说、写小说时，仍然强调只有处理好“故事”，才能把作品看得“更深一层”16。老舍在30年代的理论文章中也都强调写故事，“小说中的人与事是相互为用的”17，到40年代，他在怎样写小说中仍然强调写小说先要有“一个故事”18。30年代，就连现代主义的心理分析小说家施蛰存在小说中的对话中，由对话谈起，实质上也强调向“故事”的回归问题。新文学家如此关注“故事”，张恨水也特别看重“故事”，这样就使得雅、俗两家在对待“故事”的态度上，形成了比较一致的看法。但张恨水的“故事”观与新文学家又有不同，他更追求“故事”的趣味性，更将“故事”的服务对象放在普通民众身上，也就是他所说的“匹夫匹妇”身上。他早年读小说的兴趣
21、是放在“故事”上，处女作写的就是一篇故事性很强的“武侠小说”，他把这篇“武侠小说”的故事编得生动有趣，深深吸引了弟妹们19。张恨水重视故事的趣味性，但他不一味用低级趣味的东西以迎合小市民，从“不作淫声，也不作飞剑斩人头的事”20。他的创作实践已经验证了他的这种理论观念。 张恨水在创作和理论上不仅注重“故事”，而且还特别讲究故事情节的组织安排，他的审美视角，“除了对故事生着兴趣外”，“便注意到文章结构上”21。他写春明外史就是“用作红楼梦的办法，来作儒林外史”。他觉得社会小说在结构上“犯了个共同的毛病，说完一事，又进入一事，缺乏骨干的组织。因之，我写春明外史的起初，我就先安排下一个主角，并安排下
22、几个陪客。这样的写法，自然比较吃力，不过这对读者，还有一个主角故事去摸索，趣味是浓厚些的”22。小说以杨杏园的恋爱史为情节主干，这种构思的意图是好的，可他并没有以主人公为圆心，以配角为半径，让陪客围绕在主角身边作圆周活动，而是往往使人物之间呈单线联系，结果没有写成红楼梦般的结构，而仅仅是改良了儒林外史的手法。如果说春明外史师法“传统”中，没有吸取古典小说尤其是红楼梦的结构精华，而到写金粉世家时，则贴近了红楼梦，脱离了儒林外史章法。作者把重点放在“家”上，将主角作为贯穿人物，主线突出，支线分明，情节曲折有致。小说以金燕西和冷清秋的爱情发展为一方线索，而以金家的大家族构成另一方，不过两条线索之间不
23、再是交替变化而是交织在一起，通过相互的穿插、补充，共同推进故事的发展。这种网状结构既能反映广阔的社会现实，同时又避免了事件的杂乱无章，故而金粉世家被称之为“民国红楼梦”。像这样以主要人物为中心编织故事情节的写法，在张恨水那里得到发展，发展的高峰当推啼笑因缘。啼笑因缘以樊家树为中心的多角恋爱故事，中间穿插了军阀霸占民女的情节，以及关寿峰父女的除强惩恶的武侠传奇，作者发挥了编织故事的特长，巧妙地运用了“错中错”的误会法，设计沈凤喜和何丽娜面容酷似，通过一张照片，为樊家树解脱，为作品增加情趣。全书22回，一气呵成，没有一处松懈，没有一处散乱，更没有一处自相矛盾，结构精妙。 张恨水在小说的结构观上突出
24、强调“线”的贯穿，情节的网织及穿插。但作为一部小说，要把“故事”叙述完整，必须要有头有尾，中国普通民众就喜欢听有头有尾的故事，因而从照顾民间普通民众的欣赏习惯出发，他在创作上讲究小说故事情节的头尾呼应，用尽艺术手法将头尾写好。而在理论上，他还就长、短篇小说的起法，谈了自己的独到见解。张恨水对中国古代小说的起法多感不满，认为红楼梦、西游记起法“都不好”，花月痕“更是废话”，野叟曝言用解黄鹤楼诗一起为起，“生吞活剥”，“用法过腐”。最好的起法要算水浒传，“用仁宗年间已远一语，下面接上故事”。三国演义的起法“亦有力量”。与古代小说的起法比较起来，他对新小说“多用写景起”而造成千篇一律，感到“毫无意思
25、”。但他又认为“写景起也是一法”，写景必须与书中结构“有密切的关系”。除了写景起，新派小说也有从“叙事起” 的，比如“在一间小屋里坐着一个少年”这样的起法，已形成新派小说“叙事起”的老套子，他更觉得“枯寂无味”。他针对古代小说与新派小说在“起法”上形成的套路，提出写景起、叙事起都可以用，但不能弄成千篇一律，而最好的方法是从“描写起”，描写起是容易引起读者兴趣的。因此，他提出“起”要有趣，用趣味引领读者进入小说境界。但也不可“太趣”，“太趣，就不免油腔滑调了”。在张恨水看来，小说不仅“起”要有“趣”，而且“尾”要有“味”，结尾要恰到好处，余味无穷。“长篇小说，则为人生之若干事，而设法融化以贯穿之
26、”23，结局则应紧张，因为“末尾一不紧张，全书精神丧失了”24。此外，包括倒装的运用，也都有一定的讲究，“倒装要极含糊，不然，结果人都知道了，这小说读着还有什么意思呢?”25他的小说的结尾大都是耐人寻味的，给人“留些缺憾，才令人过后思量”。像春明外史、金粉世家、啼笑因缘的结局都留有缺憾，这样更让人回味。尤其是啼笑因缘出来后，有的人看了主张作者写啼笑因缘续集，张恨水则表示“不能续，不必续，也不敢续”26。他对小说如此的结局是满意的，因为“我写着每个人都让读者有点有余不尽之意，这正是一个处理适当的办法，我决没有续写下去的意思”27。对书中人物的结局处理，不完全受“团圆主义”或“不团圆主义”的限制，
27、而是从情节发展和人物性格发展的逻辑出发，给他们做合情合理的命运定位。 张恨水在创作和理论上，不仅重故事、重结构，而且重人物、重人物内心的刻画。他不仅善于从外表相貌到内在精神气质，由外而内的描写人物，用言语动作甚至用景物来挑开人物内心情感变化，而且还吸取西方小说的艺术手法，用小动作或直接进入内心，进行心理剖析，有时还出现梦境和人物潜意识的展示。他说过他的小说常采用“风景描写与心理描写，有时，也特地写些小动作，实不相瞒，这是得自西洋小说”28。比如春明外史中就有对人物潜意识和梦的描写；金粉世家里既通过大量的景物描写来暗示人物命运，又运用细节来营造氛围刻画人物。尤为精彩的是金粉世家第8回开头描写白秀
28、珠以艳丽的妆扮、期盼的心理欲与金燕西“讲和”而遭冷遇的心理活动，富有层次，细腻生动。啼笑因缘中则通过大量深入细微的心理活动来展现人物个性。此外，张恨水还善于吸取戏剧、电影等其它艺术门类的表现手法，诸如戏剧的冲突艺术、电影的蒙太奇手法等。“我喜欢研究戏剧，并且爱看电影，在这上面，描写人物个性的发展，以及全部文字章法的剪裁，我得到了莫大的帮助。”29啼笑因缘中张恨水关于情节的安排及人物的个性发展，都努力使其戏剧化，在结构上则运用蒙太奇的手法进行时空的切换。这些手法的运用，使他的通俗小说呈现出开放包容的现代性审美风貌。 三 如果我们从小说文体观、艺术观上看到了张恨水对现代通俗小说艺术个性的坚守和在新
29、小说影响下的艺术发展，那么，我们更能从他的通俗小说功能观上，看到他在“趣味性”与“时代性”双重变奏中的理论的发展和创作的突进。和新文学家追求时代、强调作品的“时代性”没有什么两样，张恨水也是追求时代精神的，只不过他不是从浓郁的阶级的、政治的色调中去表现时代精神，而是从民族的、文化的审视中体现时代精神、时代特点。他在追求时代精神中发展现代通俗小说理论观。 张恨水的小说理论和创作大抵走过了由初期较偏重消遣、趣味到30年代“叙述人生”，描绘社会现象再到40年代的为抗战服务、张扬民族精神的道路，在这条创作与理念相融合的道路上，他的“叙述人生”的时代意识逐渐增强，趣味性虽然始终保持但逐渐减弱。他最初的小
30、说创作的确是受了“鸳鸯蝴蝶派”才子佳人模式的影响，并且由于他以文谋生，此一时期的张恨水更注重小说的趣味性和消遣功能。在早期一些小说的序言中，张恨水多次表达了这样的看法。他认为“夫小说者，消遣文学也，亦通俗文字也”30，尤其“中国的小说，还很难脱掉消闲的作用”31。小说的作用或是“亦足为慰情陶性之作”32，如“读者诸公，于其工作完毕，茶余酒后，或甚感无聊，或偶然兴至，略取一读，借消磨其片刻之时光”33；或是“乃寄托之于幻象也”，即“人生差有此幻象中之快乐，乃使无限怀抱痛苦之人，得一泻无可宣泄之情绪”，“忘片时之烦闷与寂寞”，而得“幻想之痛快”34。他初期就写了一些武侠故事。但是到他写“社会+言情
31、”小说时，在发挥他讲故事以增加趣味性的同时，又大量地渗进“叙述人生”的社会内容。因为张恨水非常了解读者的心理，他知道市民阶层喜欢故事的欣赏趣味。不过，光讲爱情故事，小说可能会显得有些单调，因而张恨水在小说中又穿插大量的社会现象，这些现象很多是当时社会中真实发生的事件。由于张恨水报人的经历，他能知道各样的社会新闻，信手拈来便写入作品中，这一方面加强了小说的时代感、现实性，另一方面也让读者觉得熟识，从而增加了小说的阅读趣味。就是在三四十年代，张恨水在强调小说时代意识的情况下，也没有丢弃小说的趣味性，在他看来，“趣味为事业之母”35，与“意识”、“教训”相比，“趣味”应是小说的前提和基础，小说所肩负
32、的教育与宣传的作用只有通过“读”才能实现，所以张恨水反对文艺作品直率地表现着教训意味，“我有一点偏见，以为任何文艺品，直率的表现着教训意味，那收效一定很少。甚至人家认为是一种宣传品，根本就不向下看”，“文艺品与布告有别，与教科书也有别，我们除非在抗战时代，根本不要文艺，若是要的话，我们就得避免了直率的教训读者之手腕”36。因而这一时期的“抗战小说”，张恨水努力在“抗战”与“言情”之间寻求新的结合点，在主流时代意识与趣味性之间把握着一种平衡，小说既体现抗战的时代意识，同时又发挥自己擅长讲故事的长处，在抗战的背景下将故事讲得曲折生动感人。如满城风雨、太平花、偶像、大江东去、傲霜花等小说，较好体现了张恨水抗战加言情的创作特点。此外，张恨水对抗战小说题材的选择也有自己的理解，他认为抗战八股由于“老是那一个公式，就很难引起人民的
