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1、从“三言二拍”看拟话本内 容 摘 要： “三言二拍”是中国古代白话短篇小说的代表作品，它在“拟话本”的研究中具有范本价值。“三言二拍”的成书背景可以帮助我们分析拟话本的兴起，而它的内容则体现出拟话本的通俗性。特别是“三言二拍”在拟话本的艺术特征方面更具有代表性。因此将三言二拍作为拟话本的代表，在研究过程中是非常具有实用价值的。关 键 词：三言二拍 拟话本 艺术特征 On Ni Hua Ben For example “San Yan-Er Pai”Abstract：“San Yan-Er Pai”is the representative works of the ancient Chines
2、e vernacular short stories,which has template value in the research of the “Ni Hua Ben”.The process of completing the “San Yan-Er Pai ”can help us to analyze the background of the rise to be so,and its content is intended to reflect the popularity of the works.The “San Yan-Er Pai”is to be more repre
3、sentative cueas in the features of the “Ni Hua Ben”.Therefore the paper put “San Yan-Er Pai”as the repersentative of the “Ni Hua Ben”,there will be of practical value in the course of the study.Key Words：San Yan-Er Pai Ni Hua Ben Artistic characteristics目 录导论 “三言二拍”的拟话本性质研究综述1正文 从“三言二拍”看拟话本6一、“拟话本”概
4、念的提出和论争6（一）“拟话本“概念的提出6（二）“拟话本”概念的论争6二、“三言二拍”在“拟话本”研究中有范本价值8三、以“三言二拍”为代表浅析“拟话本”的发展10（一）从“三言二拍”的成书背景浅析“拟话本”的兴起10（二）从“三言二拍”的内容浅析“拟话本”的通俗性11四、“三言二拍”的文人化倾向在“拟话本”的艺术嬗变中有代表性12五、“三言二拍”在“拟话本”的艺术特征方面有代表性13（一）以“三言二拍”为例看“拟话本”的文体结构13（二）以“三言二拍”为例看“拟话本”的语言结构16导论 “三言二拍”的拟话本性质研究综述三言二拍作为我国文学史上的第一部短篇白话小说集，在文学史上的占据着重要的
5、地位。关于它的研究也多不胜数，而在作者生平、作品的艺术价值等方面的研究都取得了相当丰硕的成果，在各方面的研究中，还有一些为人所争讨的内容，其中就有关于“拟话本”的判定等问题。一、关于“ 三言二拍”和“拟话本”关系的探源拟话本一说，最初是由鲁迅先生提出，他在中国小说史略中有一篇即以“宋元之拟话本”为题，并在后文论列了青琐高议、大唐三藏法师取经记、大宋宣和遗事等宋元作品，但是鲁迅先生文中也只是提出了“拟话本”这样一个概念和有关“话本”的特征性，却没有明确的将“三言二拍”划归到“拟话本”的范畴，这就导致了关于“三言二拍”与拟话本的争论。而我们在考证中发现“三言二拍”在鲁迅先生当时并没有得到全本的发现
6、，单就鲁迅先生关于今古奇观等文章和“三言二拍”的选本关系，我们或许可认为鲁迅先生提出的“拟话本”其实也包括对“三言二拍”的概定。我们今天有学者从文体特征上认为“拟说话人说话底本而做的短篇白话小说称为拟话本”，而“三言二拍”正是模拟市人说话而做的小说，因而肯定“三言二拍”是“拟话本”代表作的观点。例如徐朔方在小说考信编中就认为拟话本是文人有意识的模仿之作，它的创作者有相当的文化水平和社会地位，他们采用话本艺术的常见手法进行艺术创作，在这里他们肯定了“拟话本”的说法，并在此基础上对冯梦龙、凌濛初的创作手法、生平学识、文学成就进行研究并做出符合拟话本的论证。有学者从文体流变上认定拟话本是一种流派的创
7、作，例如陈大康在明代小说史的第十六章拟话本与编创手法的过渡中就提出：“从后来衍庆堂、兼善堂等书坊再版三言，以及凌蒙初仿效而创作的拍案惊奇与二刻拍案惊奇的畅销来看，短篇小说集进入阅读市场时显得相当顺利，此后模仿者日众，最终形成了一个新的流派，这就是拟话本。”他将“拟话本”的定义界定为是一个流派的成果，并且是以“三言二拍”的畅销为代表的，肯定了“三言二拍”在拟话本史上的代表地位。也有人从源头上进行相关认定，例如在20世纪中国文学研究-明代文学研究（卷）中就提到“郑振铎曾说我国话本盛行于北宋末至南宋年间，但话本的拟作却盛行于明嘉靖至明末的百年间。”他进一步提出“单就三言的刊行而论，明清之际的话本的复
8、活，差不多可以说是他（引者按：冯梦龙）的提倡的结果。”，而游国恩等编中国文学史也认为“三言不仅对话本小说的传播起了重要作用，而且直接推动了拟话本的创作。”这些论著进一步论定了 “三言二拍”对“拟话本”创作起到的起源作用。二、关于“三言二拍”拟话本特征的探讨有许多研究者从问题特征上进行了不同的分析。例如中国古代小说史概论中提到了关于“三言二拍”“如何拟话本”的问题，它在话本“可拟性”的三个方面中提出了三点论断即：第一、适应表演的体制进一步固化为文体结构，另有许多叙述套话；第二、表演现场的交流转化为虚拟的对话；第三、思想与艺术的世俗化方面，沿袭了宋元话本小说的传统。这一观点虽然简短却是对众多观点的
9、提炼。徐朔方的小说考信编从“拟话本”的成书过程来看，认为常见的拟话本的产生情况都经过三个阶段，即由文人创作到说话过程中的加工和提高再到文章的写定，这一观点对我们区别“三言二拍”和其他说话人话本是有益的。胡士莹在话本小说概论第十二章第三节中认为：“明代的拟话本小说善于把人物内心活动和生活细节描写结合起来，和人物的对话、表情、行动结合起来，绘声绘色、入微入骨。”“明代拟话本，大都采用前人笔记和传奇中的素材，作了不同程度的加工，作者以大量的生活素材和艺术描写使作品的主题和细节更为具体丰富。另一种情况是在题材的处理上作了扩展，它们不仅丰富了生活素材和艺术细节，还发展扩大了题材内容。”也是据文体的特征性
10、对明代的模拟说话艺术形式的文学创作进行的分析。孙楷第在三言二拍源流考中关于凌氏拟话本的构设意向和化腐朽为神奇的创作笔力的考证，则是专注“二拍”在更细微的方向上的论断。三、关于“三言二拍”和“拟话本”关系的论争但是，也有许多学者认为“拟话本”一说并不准确，或者说认为根本没有这样一个界定。这些论述多半是针对“话本”的提出和鲁迅先生的文章进行辩驳。例如在傅承州的艺人话本与文人话本一文中他借用日本学者增田涉在论“话本”一词的定义一文中对鲁迅先生关于话本的解释提出的异议，和对“话本一词根本没有说话的底本的意思，话本应解释为故事”的论点认为“既然话本不是说话人的底本，而是故事的意思，拟话本一词的根基也就动
11、摇了。”但是他发现如果弃用了“拟话本”这一概念，宋元艺人讲述的故事和明清文人写作的白话短篇小说的区别和联系就无法用什么术语来指称，所以他提出“艺人话本”和“文人话本”这一对概念，“三言二拍”显然属于文人创作，因而是“文人话本”，在这里他肯定了“话本”和白话小说的关系。许并生在“话本”词义的演变及其与白话小说关系考一文中根据话本词义的演变认为“话本”既和白话小说无关也和说话人底本无关，从而认定 “如果宋元不存在说话底本的话本，那么拟话本就不存在了。”对他的论题进行发散即没有“拟话本”，“三言二拍”和“拟话本”之间的关系也就不存在了。北京大学周兆新提出：“由于拟话本这一名称的创造缺乏科学根据，而且
12、在明代通俗小说中无法划清话本与拟话本的界限，拟话本这一名称似应考虑取消。” 而一些研究话本的著作，确实没有用拟话本这一概念，如韩南的中国白话小说史、石昌渝的中国小说源流论、萧欣桥的话本小说史等。但是仅仅从“话本”的定义上就断定“拟话本”的不存在，显然是武断的。例如在话本小说史和中国中短篇叙事文学史等著作中都对“话本”作了细致的论述。譬如，在中国中短篇叙事文学史中写道：“最初，（话本）这一概念也被用来概括木偶戏、皮影、诸宫调和戏剧表演。”在陈大康的明代小说史中也写道：“同时中篇传奇小说的语言比文言小说浅显因此，中篇传奇小说在当时被人们视为话本的一种。”“因受话本盛行形势的感召，已有人开始为供案头
13、阅读而创作小说，而这类作品在当时也被人们称作话本。”另外许多的研究不只是根据“话本”的定义对“拟话本”产生质疑，这些反对的声音很大程度上也来源于关于鲁迅先生在中国小说史略中关于宋时话本归纳的三个必要条件的考证上，即鲁迅先生所讲的“一、须讲近世事；二、什九须有得胜头回；三、须引证诗词”。针对这三点提出的反对意见，陈大康先生在古代小说研究及方法中就从这三点做了正反两方面的辨析。首先，他说：“ 须讲近世事这一特征在明末拟话本中表现的并不突出特别是冯梦龙地三言着意改编宋元以来的话本或传奇的缘故可见演述近世事并不是拟话本地特征”，但是在这一点上，他又详加分析，认为出现这种情况地原因有两点：一是明末时小说
14、概念的内涵与外延的扩展；二是作者的创作重视针砭现实，却并不一定要描写近世时事。因此他说“不应简单地认为演说近世事地特征在拟话本中消失了，而是应当承认它是被艺术上更为进步地针砭现实地特色所取代，并且这两者之间又有着明显的承袭与扬弃的关系”。其次，陈大康人为这里的“得胜头回”是“对作品在篇首诗词与正话之间那段文字的统称，其实还可以进一步细化为两个部分”第一是为转入正话作准备解释议论性的“入话”，第二是由小故事组成的“头回”，它们虽然在情节上与正话没什么联系，但却起比较反衬的作用。我们知道在早期的拟话本三言中，入话与头回的分布并不整齐，陈大康认为这是与冯梦龙没在概念上将入话与头回严格区分有关，而到凌
15、蒙初那两部拍案惊奇时“入话与头回已在概念上被区分开来”，那些作品的大部分都既有头回也有入话。包括：篇首诗词；入话；头回；正话；篇尾诗词等五个部分。他还进一步说明“在拟话本中，头回地存在纯粹是出于对话本形势的模仿，那些作者不仅没有说话人那样的迫切需要，而且构想与设置头回还往往会成为创作的累赘。于是这样导致了头回在拟话本中出现的次数慢慢减少。”陈大康先生认为入话由于并不是刻意模仿话本所以还常常被保留着。他说“作品中出现一些诗词往往是出于刻画人物或情节发展的需要，并非是有意的嵌入，而作家的创造力则主要显示于情节的构想与人物形象的塑造，因此拟话本的又一重要形式特征也就慢慢地变得模糊不清了”，而后来的作
16、者“独创意识的抬头，决定了拟话本在形势上的过渡性”。这一论述对我们关于拟话本和“三言二拍”关系的认定起到了相当详实的考证作用。总而言之，在关于三言二拍和“拟话本”的关系研究上既有丰富的成果，也有研究角度片面化以及理解上的偏差甚至误读等不足，因此对它的认识还有待做更进一步的讨论和研究，以加深对我国的传统文化的进一步认识，从而使我国光辉而灿烂的文化得到广大的发扬。参考文献：【1】 徐朔方. 小说考信编M. 上海：上海古籍出版社,1997-12 【2】 陈大康. 明代小说史M. 北京：人民文学出版社，2007-4【3】 陈大康.古代小说研究及方法 M. 北京：中华书局，2006-12【4】 莫宜佳.
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19、及大宋宣和遗事四书归为“拟话本”。在第二十一篇明之拟宋市人小说及后来选本中又提出了“明之拟宋市人小说”的概念，说“宋人说话之影响于后来者，最大莫如讲史惟至明末，则宋市人小说之流复起，或存旧文，或出新制，顿又广行世间，但旧名湮昧，不复称市人小说也” ，接着又在文章中介绍了“三言”、“二拍”、西湖二集和醉醒石等作品，将这些作品认为是“明之拟宋市人小说”的代表作。并精辟地分析了拟话本出现的原因是由于“南宋亡，杂剧消歇，说话遂不复行，然话本盖颇有存在，后人目染，仿以为书，虽已非口谈，而犹存曩体。”后来的学者引用了鲁迅先生“拟话本”的概念，但是将他称为“拟话本”的宋元作品分别视为文言小说或话本，而将他称
20、之为“明之拟宋市人小说及后来选本”如三言、二拍之类则划归在“拟话本”的范畴之内。（二）“拟话本”概念的论争自鲁迅先生提出“话本是说话人的底本”这一概念之后，陆续有人因为这个概念的不确定性而开始怀疑是否有使用“拟话本”这一概念的必要，首先是日本学者增田涉发表论文对鲁迅关于话本体制的定义提出异议，他认为“话本”一词除偶尔可解释为“故事的材料”外，一般作“故事”解。“话本一词根本没有说话人的底本的意思。”此文发表后，引起了热烈的讨论，法国的雷威安、乐蘅君、庞德新等先后撰文谈到过这个问题，因为倘若没办法认定“话本”的存在，那么“拟话本”就更没有立足点了。许并生在“话本”词义的演变及其与白话小说关系考一
21、文中就根据话本词义的演变认为“话本”既和白话小说无关，也和说话人底本无关，从而认定“如果宋元不存在说话底本的话本，那么拟话本就不存在了。”北京大学的周兆新也说：“由于拟话本这一名称的创造缺乏科学根据，而且在明代通俗小说中无法划清话本与拟话本的界限，拟话本这一名称似应考虑取消。”那么是否应该据此放弃“话本”或“拟话本”这一文体概念呢？许多学者在经过详细的考察之后认为“话本,是民间艺人说话的底本” 这个定义仍然没有错。萧欣桥就列举众多材料证明“话本”确是“说话人的底本”这样一个概念，“至于话本有时也可指称故事，那是话本本意的引申、扩展或混用。”王昕也针对这一点，从说话时限与说话表演的关系以及史料记
22、载上给以反驳，认为“话本”是偏重书本、纸质小说的物化形态 。既然“话本”的定义没有改变，那么“拟话本”一说的论争就再次摆在了眼前。傅承州在艺人话本与文人话本一文中认为，如果“话本”没有“说话人的底本”的意思，并且弃用了“拟话本”这一概念，宋元艺人讲述的故事和明清文人写作的白话短篇小说就无法用某种术语来区分其中的差异和联系，所以他提出“艺人话本”与“文人话本”这一对折中概念。然而根据傅承州关于“艺人话本”和“文人话本”的结论来看，这样的定义不仅将艺人与文人的界限划分过于生硬，使它的范围划定得过于狭窄，而且将“拟话本”发展中与前后创作成书的联系给割裂开来，不能很好的阐述相关文学作品中连贯的历史继承
23、关系和各阶段的文学意义，所以应用起来依然存在不可调和的矛盾性。根据对鲁迅先生“拟话本”和“明之拟宋市人小说及后来选本”作品的划分我们会发现在关于“拟话本”概念的采用上确实和先生本来的划分是有着选择和区别性的，即“明之拟宋市人小说及后来选本”这样一个类别中的作品被换用到“拟话本”的范畴之内，而原来关于“拟话本”的作品则被归纳到“话本小说”的概念之中，故而众多的争论点即由此生发出来，也就是说学术界对“拟话本”一说的划分和应用中产生的众多争论就将是我们研究的一个发展方向了。笔者根据收集的一些资料暂且把它归纳为以下两种：一是“模拟说”，这是比较通行的说法，即认为“拟话本”是模仿话本形式编写的白话小说。
24、例如，范宁为话本选作序，就对“拟话本”的概念作了正面的阐述：“宋元人编话本，目的是预备讲唱用的，但到了后来有些人模仿话本的形式做起小说来，不预备讲唱用，只供人们阅读。这些拟话本有冯梦龙的三言凌濛初的二拍，佚名的石点头、醉醒石、照世杯、幻影、豆蓬闲话等，以后的小说史与文学史著作都沿袭此说，遂将明末清初的一批短篇白话小说称之为拟话本”。徐朔方在小说考信编中也说：“拟话本是文人的有意模拟，它采用了话本的一些常见艺术手法”。田汝成介绍杭州说书艺人的讲唱内容时就曾指出，其中有些是“近世所拟作者”，即模仿宋元作品而创作的话本王昕在话本小说的历史与叙事中也说“后者（拟话本）则指明末清初，由文人创作的，模拟说
25、书情景的白话短篇小说”。这些无疑都是将“拟话本”这样一个概念看作是文人单纯模拟话本的结果。二是“创作说”，它又主要分为文人群体创作说（或流派说）和个体创作说（或革新说）。在流派说中它主要强调的是文人群体的重要作用，例如陈大康在明代小说史的第十六章拟话本与编创手法的过渡中就提出：“从后来衍庆堂、兼善堂等书坊再版三言，以及凌蒙初仿效而创作的拍案惊奇与二刻拍案惊奇的畅销来看，短篇小说集进入阅读市场时显得相当顺利，此后模仿者日众，最终形成了一个新的流派，这就是拟话本。”而在革新说中则更注重文学创作个体的重要作用，例如郑振铎曾说我国话本盛行于北宋末至南宋年间，但话本的拟作却盛行于明嘉靖至明末的百年间。他
26、进一步提出，但就“三言的刊行而论，明清之际的话本的复活，差不多可以说是他（编者按：冯梦龙）的提倡的结果”。当然这些只是对之前研究的一些归纳和总结，在争论和辩驳的过程中给我们对“拟话本”的研究起到了点引和指导的作用，善于选取重要例证给以证明。二、“三言二拍”在“拟话本”研究中有范本价值如果要对一个概念进行论述，在中国文学的研究史上通常会采用的方法是根据某些具有代表性的作品来进行考证、分析和发展，这不仅是从已定概念的论证来说，同时也是从其产生的根源角度进行的必要过程，“拟话本”的分析也应如此。“拟话本”的概念虽迟迟没有定论，但在论争过程中对相关文献的研究和探讨依然取得了相当丰硕的成果，值得关注的是
27、像一些作品，已经几乎可以肯定是“拟话本”的典型代表，例如警世通言中的老门生三世报恩和杜十娘怒沉百宝箱，以及喻世明言中的沈小霞相会出师表等，徐朔方就曾论证说：“杜十娘不妨称为拟话本的典型杜十娘的改编者把文言改写成白话，然后又仿效话本的款式加上一段入话。除了拟话本，还有什么更恰当的归属呢？”。由此我们可知对这些具体作品的分析和研究对拟话本的进一步解读是有积极作用的。而三言、二拍作为白话小说集，既包容了上述作品，有更大的包容量，又是整个明末白话短篇小说集的最高峰，能够为拟话本的研究提供更多的研究对象和更为清晰的研究范围，所以将“三言二拍”作为考证“拟话本”的具体代表是具有可行性的。从“拟话本”的源起
28、上来看，“三言二拍”能够为拟话本的研究提供最为契时和充分的例证。胡士莹先生就在话本小说概论第十一章第五节称“冯梦龙是通俗小说（拟话本小说）和民歌的功臣，他用他的思想性较强、艺术性较强的三言，为拟话本的繁兴打开了局面提高了话本小说的艺术价值，奠定了拟话本小说的历史地位。”由这一段话我们可知关于“拟话本”的兴起和繁荣是以“三言”为代表的，正是由于“三言”关于拟话本的奠基性作用，才给“拟话本”的研究提供了对象和范本。李延在关于体裁的若干思考中认为“二拍”在明清短篇白话小说中独具一格，它对于宋元旧话本不是简单的模拟，也不是简单地将说话人的话本整理改写成供阅读的话本，而是一种借鉴、移植和再创造。并且还说
29、道“三言在这方面也不能望其项背”。显然“三言二拍”在“拟话本”的文体形成中有着明显的发展过程，是由借鉴改编到萌发创作的一个过程，所以将“三言二拍”看作是其起源和代表，在考证和分析的研究过程中是可以作为立足点的。其次，“三言二拍”在通俗文学中的代表地位，也在拟话本研究中起到了非常重要的作用。例如林辰的清初小说论略和宁稼雨的论“三言”对通俗文学与文人文学的融合就论述了“三言”、“二拍”在我国小说发展过程中的地位和意义。林辰认为“三言与二拍加工与独撰相结合的形式是我国白话小说由集体加工创作到文人独撰之间的一座桥梁”。宁稼雨则指出“三言”对于文学的发展具有划时代意义，即它实践了“以通俗文学为主并适当融
30、合文人文学的意识和表现方法，使之成为更高明、更广泛意义上的通俗文学”我们思考可以知道“三言二拍”在文学史中既然占有独特的地位，并且作为通俗文学作品新的生发，能够将文人创作的特点融汇其中，又对前期文学有着深化作用，那么就能够对处于发展中的“拟话本”小说起到代表性作用，并且在拟话本的研究中更加明确了研究目标和研究方向。三、以“三言二拍”为代表浅析“拟话本”的发展（一）从“三言二拍”的成书背景浅析“拟话本”的兴起自宋元话本小说体式的创立以来，通俗小说的创作经历了近乎两百年沉寂的低潮，于明后期终于重新起步，并很快走向繁荣。“三言二拍”作为明代白话短篇小说集的杰出代表，在历经两百年通俗文学的空白之后，不
31、仅仅代表了通俗文学在当时的最高峰，也代表了新的文学趋向和文体发展要求。这在中国文学发展史上是非常少见的现象，它除了受到明中叶以来社会大动荡等客观条件的影响，也体现出文学发展的变革要求，拟话本就是在这种长久的孕育之中，进行了相当充裕的积累和沉淀，得以迅速的崛起。文学作为人类精神文化的重要组成部分，自然受到经济的重要制约，“拟话本”在明中叶以后繁荣起来，并不是一个偶然的现象。张慧玲说：“明代中叶资本主义商品经济的萌芽与拟话本的兴盛是同步的”，明初统治者对农业、水利、工商等方面的扶持使经济得到极大的进步，城市得到兴起和繁荣，城市人口激增，市民阶层不断扩大，工商业愈益活跃，商人地位得到大幅提高，这些商
32、业化的刺激，既激发了文人的创作热情，也给他们带来了新的题材与表现方向。与此同时，印刷术的兴盛给明代小说的传播和发展起到了极大的推动作用，而书坊主人从小说中的盈利要求也使他们对文本的传播和发展起到了相当重要的扶持作用。张慧玲在论明末清初拟话本小说的商品性中就此进行过相当深入的论述，她说：“拟话本的发展实际上是精神产品与商品结合的不断再生产，出版业的兴盛为拟话本进入商品领域提供了必要保证。”在市场和商业的需求下，一批专业小说家得以出现，为了生活的需要他们以一种商品化的写作方式来充实市场，冯梦龙等一批文人知识分子就是以一种专业小说家的形象出现在文学舞台上，对市场反映出的新的需要给以关注和引导，对符合
33、当时市场需求存在的话本小说进行汇集和整理工作，直接的成果就是“三言二拍”的编结成集，从这个方面来说他们对拟话本的兴起起到了很大的推动作用。从政治上来看，明初的高度集权既是统治者的选择也是封建社会发展的需要，正是在这种政治高压之下，一些未能在政治上有所建树的知识分子为了抒发内心的压抑，只好寄希望于文本，借小说一抒胸臆。齐裕焜在明代小说史中就此分析说“明初高度专制的中央集权，文人的言论和写作均受到箝制，于是有些作家通过传奇故事抒发内心的牢骚和苦闷。” “三言二拍”的成书，不仅受到这种影响，并且在明中后期大动荡中社会创作相对宽松的环境中及时体现出这些内容。而官方的倡导及影响，将小说作为政治斗争的工具
34、加以利用，从而使小说受到重视，小说地位得到提高也是不可忽视的重要原因，正是在这样的一种背景之下才使得后期的“拟话本”小说得到更多的发展。从文化层面来说，拟话本的兴起并不是凭空而来，它也同样具有相当的文化流传过程，从魏晋小说的发起到唐小说的流传再到宋元话本的成熟，这个文学传统上的演变必然导致文学文体的不断改观，拟话本就是在这种流变中渐渐产生。同时，文人“以文为戏”的文学观使他们的创作既是为了自我消遣，又是为了自我表现，在娱己的同时娱人，从而扩大了文本的流传。 “三言二拍”所体现出的文人化倾向，以及它的故事内容中所展现出的思想伦理的变化（对礼教的冲击、对世俗生活的描摹、对爱情的肯定和对金钱的追求）
35、都是在前期文学的基础之上从新的层面进行的发展，代表着拟话本小说产生过程中的继承性。（二）从“三言二拍”的内容浅析“拟话本”的通俗性“三言二拍”作为白话短篇小说集，其表现内容相当丰富，它在文本中所体现出来的社会生活和人情世故，无一不是当时外在真实生活境况和内在思想变革的再现。在关于爱情的描写中，它敢于大胆的书写以生理本能为基础的性爱和情欲，肯定了个人的私欲，这和传统礼教完全相违背，却体现出了人的个体意识的觉醒；在关于商业的故事中，为表现出商人地位的提升，常常对商人的经营活动给予相当大的关注，在传奇离幻的故事之外既有关于商人辛劳和勤奋的肯定也有对商人唯利是图的批判，对商业经济的关注一反重农抑商的传
36、统，体现出对金钱的追逐和社会的转型；在对于文人内容的讲述中，或鞭挞、或嘲讽、或同情、或肯定，既有对社会黑暗的揭露，也有对功名利禄的渴求。无论是从故事表述内容还是深层意蕴内容上来看，“三言二拍”都凸显出通俗文学，在中国古代文学史中占有的重要地位。赵新华在从艺术特质入手浅析三言二拍中的市民文学性一文中就提到到“三言二拍”作为在中国封建社会后期商品经济发展到一定阶段，市民阶层形成之后才出现的新文体，在中国古代通俗文学中，不仅“以其思想内容的博大精深，艺术形象的鲜明生动，赢得了众多读者的好评” ，而且还“以采用了市民所熟悉的通俗语言和传统讲述形式等艺术特质，而被市民所认可，得以荣登话本小说之顶峰”。这
37、当然只是概括性的语言，但是它给我们的方向是作为话本小说顶峰的三言二拍，其在通俗艺术上表现出来的新特征显然已区别于传统话本，而作为新兴文体“拟话本”的基点，它在通俗艺术上则体现出更大的张力。由此可知“三言二拍”正是将大的社会情境与外部新旧冲突带来的变革一同真实地再现于作品之中，用小说中性格饱满、形象鲜明的社会人物，层次清晰、情节性强的故事内容来吸引社会各阶层的市民读者兴趣，这也从侧面反映出小说读者群的实际阅读要求和审美取向。在这种新旧思想的对立和渗透中，使俗文学盛行一时，并最终促进了拟话本小说的全面繁荣。四、“三言二拍”中的文人化倾向在“拟话本”艺术嬗变中有代表性所谓“文人化”,程国赋说：“主要
38、是指由文人执笔创作、以文人作为主要表现对象、反映文人的审美趣味和审美理想、自觉或不自觉地体现一定的社会教化目的。”我们知道“三言二拍”作为文人创作的产品，它是否具有相同的特征或差异呢？首先，根据程国赋的定义，我们要注意区分“文人化不等同于案头化”的概念，他说“虽然二者都强调文人的参与与民间创作存在距离, 强调文学创作主体的个人素养与社会地位，但 案头化 更多地是针对表现形式和创作体制而言的,更突出文本的独立性和重要性,并与说唱艺术存在区别；而文人化则更多地是从创作主体和审美特性角度而言的。”其次，他进一步论证说：“明末至清中叶以三言二拍为代表的拟话本的出现, 既标志着话本小说从民间创作走向文人
39、案头, 同时，它也是明清时期小说、戏曲创作领域文人化创作倾向的具体体现, 宋、元时有小说家一种, 多采闾巷新事, 为宫闱承应谈资。语多俚近, 意存劝讽。虽非博雅之派, 要亦小道可观。独龙子犹氏所辑喻世等诸言, 颇存雅道, 时著良规, 一破今时陋习； 而宋、元旧种, 亦被搜括殆尽。冯梦龙在宋元话本的基础上创作三言, 凌濛初取古今来杂碎事可新听睹、佐谈谐者,演而畅之, 得若干卷。融入更多个人独创的成分。明末清初, 文学创作领域中文人化倾向尤为突出, 在这一时期的文坛上, 也体现了文人化的创作倾向。”我们根据程国赋的研究和归纳可知，“三言二拍”所呈现出来的文人化倾向，是指作品中体现的由文人对宋元话本
40、进行加工改编直至成篇的艺术性，虽然它并不彻底，但依然体现出文人化倾向中的相似特点，主要表现在三个方面：第一，文本创作重心和表现对象的文人化，即“原作中的文人, 在改编作品中一般仍以文人身份出现反映他们的独特心态与审美情趣”，在“三言二拍”的作品内容中反映小商人生活的拟话本最多，而“原作中的有些商人被改变成文人形象”甚至“有些武士也被改变成为文人形象”则正是嬗变过程中文人化的具体体现；第二，关注文人话题，特别是对才学、科举等文人阶层特征的注重，以一种“曲言志”的形式反映作家主体意识的增强；第三，注重社会教化功用，在作品的改编中将“情”和“礼”相统一。不仅如此，傅承州也在艺人话本与文人话本中谈到了
41、这个问题，他说从文体上看，冯梦龙和凌濛初对话本题目的改编、入话过程中教化功能的强化、头回与正话组合方式的规范以及内容上的编修，都渗透了文人的审美意识和文化素养，打上了文人化独立创作的深深烙印。因此我们可以说，“三言二拍”作为文人化倾向的典型表现，它已经区别了“话本”小说的“案头性”特征，而表现出新的创作倾向，它所表现出的丰富内涵将它依然局限在话本的范畴之内显然是不够的，那么只能从新的角度对它进行定义，显然“拟话本”无疑是一个新的、可行的方向，所以它在文人化倾向上对拟话本小说起到了积极的代表作用。五、“三言二拍”在“拟话本”的艺术特征方面有代表性（一）以“三言二拍”为例看“拟话本”的文体结构从“
42、三言二拍”的文体结构上看，在小说题目上作者针对取材话本进行了相当大的改编，这显然是为了适合市民阶层的审美要求，目的是吸引广大市民来关注正话的内容。从这个方面来说它不仅体现的是对市井说话技艺的吸收，也从侧面反映了文人创作的思想倾向和文本的商业化盈利需求。然而许多的研究之所以对“拟话本”产生质疑，是认为鲁迅先生在中国小说史略中关于宋时话本归纳的三个必要条件不足以使“话本”这一文体成立。针对这些反对意见，陈大康先生在古代小说研究及方法中做了正反两方面的辨析说：“ 须讲近世事这一特征在明末拟话本中表现的并不突出特别是冯梦龙地三言着意改编宋元以来的话本或传奇的缘故可见演述近世事并不是拟话本地特征”。然后
43、由详加分析，认为出现这种情况的原因有两点：一是明末时小说概念的内涵与外延的扩展；二是作者的创作重视针砭现实，却并不一定要描写近世时事。因此他说“不应简单地认为演说近世事地特征在拟话本中消失了，而是应当承认它是被艺术上更为进步地针砭现实地特色所取代，并且这两者之间又有着明显的承袭与扬弃的关系”。陈大康认为这里的“得胜头回”是“对作品在篇首诗词与正话之间那段文字的统称，其实还可以进一步细化为两个部分”第一是为转入正话作准备解释议论性的“入话”，第二是由小故事组成的“头回”，它们虽然在情节上与正话没什么联系，但却起比较、反衬的作用。我们知道在早期的拟话本“三言”中，入话与头回的分布并不整齐，陈大康认
44、为这是与冯梦龙没在概念上将入话与头回严格区分有关，而到凌蒙初那两部拍案惊奇时“入话与头回已在概念上被区分开来”，那些作品的大部分都既有头回也有入话。包括：篇首诗词；入话；头回；正话；篇尾诗词等五个部分。他还进一步说明“在拟话本中，头回地存在纯粹是出于对话本形式的模仿，那些作者不仅没有说话人那样的迫切需要，而且构想与设置头回还往往会成为创作的累赘。于是这样导致了头回在拟话本中出现的次数慢慢减少。”陈大康先生认为入话由于并不是刻意模仿话本所以还常常被保留着，“作品中出现一些诗词往往是出于刻画人物或情节发展的需要，并非是有意的嵌入，而作家的创造力则主要显示于情节的构想与人物形象的塑造，因此拟话本的又
45、一重要形式特征也就慢慢地变得模糊不清了”，而后来的作者“独创意识的抬头，决定了拟话本在形式上的过渡性”。其实不论是鲁迅先生给予的拟话本的定义也好，还是陈大康先生给以的新的论证也好，他们都关注到了“三言二拍”的独特文体特点，并从这一方向上对“拟话本”给以深入的探究。既然在艺术特征上，三言二拍所体现出的不仅仅是一种承袭和改观，而更是一种发展趋向，并且对后来的文学发展提供了一种新的范式和模本，那么将它所体现出的这种文学特征给以提炼和拓展，显然是对“拟话本”的进一步生发有着典型代表作用的。随着学术研讨的深入，对拟话本的性质特点渐渐形成了一些共识，在胡莲玉的话本小说结构体制演进之考察一文中她就提到“话本
46、小说的结构体制乃是说话艺人口头表演形式的定型化其后的拟话本小说模拟了这种结构形式，有入话和头回是其结构重要特征。但实际情况是，这种标准的结构模式是到拟话本的创作时才普及的”冯梦龙的“三言”虽然奠定了话本小说的结构体系，但大部分作品并没有入话和头回，关于这一点至凌濛初的“二拍”时才得以完善和定型。如果说文人化独创倾向和市民文学通俗化特征是拟话本的内容特性的话，那么在“三言二拍”的文本特征上则充分体现出了拟话本的结构特性，而我们在关于拟话本问题的探讨中就是要将各种特性相互比照、融合就能够得到这种典型代表性的结论。在“三言二拍”的198 篇作品中都有篇首，绝大部分作品有入话、头回，或二者兼有，特别是
47、入话，它是拟话本小说的特有内容，发展了传统话本小说的讲演体制，先用诗词为引开篇，再用入话小故事交待故事背景、创作动机或主题。在叙述方式上或铺陈直叙，或先言他物，再引出正文内容，提纲挈领地道出主旨。冯梦龙在“三言”之中，就常用入话来表现作品的主题，寻求类似“当场”宣传鼓动的效果，以说书场互动谈话的方式涉及正话故事可能强调的问题，他的入话议论多是代表一些集体道德规范，而凌濛初的入话议论，则显示出他的个人见解。入话议论能够将拟话本小说从传统模式中解放出来却又沿着说话技艺的惯用手段发展，将继承与变革相融合，以艺术表现方式的多样化来确立拟话本的艺术特点，一是体现出拟话本对话本小说的模拟这显然是为了适应市民阶层对话本小说已形成的欣赏习惯和阅读需要。二是从刊刻和出售上为了适应商人赢利的需要。由此可见它在文本的结构体制上顺应了广大市民对话本小说的惯性思维，显然也突出了其市民文学特征。“三言二拍”正话在艺术形式方面也继
